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L'énigme de la crypte de Tavant


Conférence sur les cryptes
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Introduction -



Je n’avais malheureusement jamais eu l’occasion de visiter la crypte de cette église, seulement d’en voir la reproduction à l’échelle réelle au Musée du Patrimoine à Paris, place du Trocadéro. J’ai donc pris ma voiture, ma petite valise, et suis parti 48 heures à Tavant. Quelle surprise de voir cette crypte, totalement différente de ce que les livres et photographies me présentaient. Ainsi, je lisais dans un article d’un grand auteur au nom imprononçable, François B. ce passage :

Les images de jadis étaient des originaux localisés ou des répliques matérielles, dont la rencontre faisait signe. Seules les personnes qui se déplaçaient pouvaient en voir un grand nombre au cours d'une vie. Les voyages et la fréquentation des sanctuaires, des bibliothèques des abbayes et des cours princières étaient la seule manière de connaître un grand nombre d'oeuvres. Or les techniques de reproduction (gravure, litho- puis photographie) ont apporté un changement considérable à cet égard: les images dont nous parlons sont rarement des originaux, ce sont des copies délocalisées, plus ou moins dématérialisées et indéfiniment manipulables. Non plus des objets plus ou moins chargés de puissance ou de sens, de présence ou d'art: mais pour l'essentiel des documents d'accès de plus en plus facile, dans une iconothèque indéfiniment extensible. Au cours d'une vie, chacun peut découvrir et fréquenter un nombre croissant d'images. Lesquelles regarderons-nous, pour vivre et rêver? Lesquelles déciderons-nous de montrer?

Effectivement, passant trois heures seul dans cette crypte, j’ai ressenti des émotions, des rêves et des idées qu’aucun livre ne pouvait me donner. Cependant, comme beaucoup, elle m’a laissé circonspect. Hormis la beauté surprenante des fresques — qui pourraient presque ressembler au travail d’un artiste contemporain, avec ses traits nerveux et rapides donnant cette impression d’esquisse impressionniste — mon âme de prêtre amateur d’art était surtout attentive à en déchiffrer le message. Je me suis alors lancé dans une sorte d’enquête policière, me prenant pour Hercule Poirot devant une énigme, accompagné de son rat de bibliothèque (cf. La bibliographie !)


Qu’a voulu me dire l’artiste, voire le commanditaire ? Il s’agit donc de dépasser les innombrables articles et livres qui ont pu être écrits sur cette crypte. Ils sont tous d’une rare érudition sur l’historique de construction, sur la comparaison des styles, sur les propositions de datation, ou sur la dénomination des représentations, et tant d’autres aspects. Quelques-uns tentent de définir un programme iconographique ou d’en rechercher les substrats théologique et philosophique. Vous trouverez à la fin de ce texte une bibliographie que j’ai qualifié de « plus que sommaire ! » Mais peu, pour ne pas dire très peu, n’abordent de front la question spirituelle, ni même liturgique. C’est ce que, bien modestement, je vais tenter de faire. Je ne vais pas redire ce que je vous ai présenté la dernière fois, mais si vous avez encore en tête ma grille de lecture, elle va vous éclairer. Mais avant, le plan de mon intervention :




Le village de Tavant


Commençons par un petit tour dans ce village de Tavant. Situé à 53 kilomètres de Tours, cette petite commune d’Indre-et-Loire de 260 habitants a voté à hauteur de 79 % ! Mais là n’est pas l’essentiel… Ce sont les vignes qui firent sa richesse (cru de Chinon).



Le Prieuré Notre-Dame


Ce qui explique peut-être l’arrivée d’une communauté de moines dès 987. Ils viennent de la célèbre abbaye de Marmoutier, fondée par Saint-Martin vers 372, à proximité de Tours, suite à une donation d’un Seigneur : le chevalier Thibaud. Mais, apparemment, les rares textes médiévaux encore disponibles, laissent croire qu’une église paroissiale existait déjà, même si ce n’était apparemment pas celle que nous connaissons aujourd’hui, à moins que… Les moines vont construire leur premier prieuré qui possédait un clocher fortifié. L’ensemble devait déjà être conséquent.



Mais en 1070, une guéguerre de succession entre seigneurs locaux entraîne l’incendie du prieuré. L’abbaye-Mère ne se laisse pas faire : elle demande réparation (ce qui lui sera accordée par une donation de terres avoisinantes) et envoie deux moines pour reconstruire le prieuré. En 1090, soit vingt ans après, l’ensemble est quasiment terminé et les moines peuvent reprendre leur vie monastique. J’y reviendrai en abordant le contexte historique local.


L’Église Saint-Nicolas



Quant à l’église, elle devait déjà exister à l’époque, et fut apparemment construite presqu’au même moment, puisqu’on la date entre 1090 et 1120. Son architecture le prouve. Je ne vais pas ici m’attarder sur cette question : il suffit de me croire ! Un document de 1223 mentionne que l’on concède au curé de la paroisse une maison avec cave. Ce qui est ici intéressant est de voir que même si la paroisse dépendait du prieuré (elle était sur ses terres), le curé est une personne distincte des moines. Donc, deux entités religieuses : le prieuré, propriétaire foncier du village et une paroisse autonome spirituellement. Dans la bibliographie, vous pourrez trouver votre bonheur si la question architecturale de l’église vous passionne. Je suis obligé de faire l’impasse, faute de temps.




Notons enfin qu’il ne reste quasiment rien du prieuré Notre-Dame, hormis un bas-côté de la priorale et les ruines de la tour-clocher. Abandonné à la révolution, il servit de ferme avant qu’un américain n’en démonte le portail central qui restait debout et l’emporte dans sa chère patrie. Où est-il ? That is the question !



L’église, elle, eut à connaître quelques remaniements. Comme vous le voyez, les contre-nefs ont été détruites : il n’en reste que quelques arcades bouchées et murs qui servent de contreforts au murs gouttereaux. Une des chapelles en absidiole fut elle aussi détruite. Quant au clocher, on ne sait s’il fut arasé ou jamais terminé. Une chose à noter est que c’est un des rares exemples d’église romane voûtée en pierre à cette époque dans la région. L’autre point est que l’on vient de transférer (en 1087) les reliques de saint Nicolas de Myre à Bari, en Italie. La dévotion à ce saint se développe alors comme une trainée de poudre en Europe. Et pourtant… aucune trace dans les fresques ! Entrons donc et comme dirait Stéphane Bern : « Suivez-moi ! »


Passons sur l’architecture (pourtant, il y aurait de quoi dire ne serait-ce que sur le porche d’entrée ou les chapiteaux - vous pourrez lire une description très précise dans « Touraine romane » des Éditions Zodiaque) pour nous arrêter sur deux points : les fresques du choeur et l’entrée de la crypte.





Ces fresques ne sont pas celles que je veux vous présenter mais on ne peut les négliger puisqu’elles sont une sorte de miroir de celles de la crypte. Remarquons donc :

  • le Christ en majesté dans sa mandorle,

  • Le cortège des anges (j’y reviendrai plus tard),

  • Les lignes ocres rouge et jaune de séparation,

  • Et surtout cette bande centrale ornée de sept petites têtes dans des ronds.




Dans la première travée, on observe des fresques représentant le cycle de l’incarnation du Christ. L’ensemble de l’église devait être couverte de fresques historiées ou décoratives puisqu’on trouve quelques lacunes ici ou là.


Et comme vous le voyez aussi, on voyait même jusqu’à la fin du XIXe siècle (photographie de 1894), la représentation des mois sous la corniche du mur gouttereau nord.




Maintenant, regardez le choeur. Il est surélevé au-dessus de la crypte. Au centre se place l’escalier qui permet d’y descendre. Mais avant de descendre, intéressons-nous à son architecture.


La crypte


La construction de la crypte et ses modifications




Comme on le voit sur ces plans, la crypte occupe la totalité de la surface du choeur, et fut semi-enterrée. On voit clairement cette ligne qui marque le niveau du sol de la nef.


Mais ce qui est encore plus passionnant est de découvrir que cette crypte ne fut pas construite simultanément au choeur de l’église, mais postérieurement. En fait, deux théories s’affrontent depuis les travaux de restauration de 2012.



Sur cette photo, vous apercevez la base de la colonne du choeur, qui conserve encore des traces de la peinture gris-bleu d’origine (peinture que l’on retrouve à la base des fûts dans le choeur) et qui a été noyée dans le mur de la crypte. Un effondrement du voutain dû à la construction d’une porte actuellement bouchée a mis en évidence cette curiosité.



Cela veut donc dire qu’on a creusé le sol de la nef sur un bon mètre de profondeur, que l’architecte a disposé huit colonnes porteuses appuyées sur le tufeau du sol, enveloppé la crypte d’un mur avec deux pilastres et neuf colonnes semi-engagées, sur lesquelles il a construit une voûte en berceau, sans arêtes vives (comme dans les poissons de supermarché). Puis il a créé une ouverture sur le flanc occidental avec un escalier menant vers la nef, et couvert le sol du chœur d’une chape qui repose sur les colonnes de la crypte. Le tour est joué.


Une deuxième théorie récente imagine que la surface de la crypte correspond à la toute première église et que l’on aurait bâti le chœur de la nouvelle église sur ces anciens murs comme fondation. Des restes de peintures murales découverts en 2012 pourraient accréditer cette thèse, mais aucune analyse au carbone 14 n’a été faite. Cependant, une telle théorie expliquerait la présence d’une crypte dans cette église paroissiale qui n’avait ni reliques, ni corps saint ou d’un donateur, ni statue miraculeuse, ni signe d’un quelconque pèlerinage local.



Alors, première question : pourquoi avoir construit une telle crypte dans l’église paroissiale, même si elle appartenait au prieuré ? Et si rapidement après la construction de l’église ? N’aurait-il pas été plus judicieux de construire d’abord la crypte et de s’y appuyer directement pour édifier le chœur ? J’y reviendrai car c’est la question essentielle pour comprendre, ou imaginer, un programme aux fresques de la crypte.


Le temps, et la barbarie des curés, va faire son œuvre… D’abord, peu de temps après avoir terminé la crypte, Monsieur le curé fait ouvrir une porte qui lui donne accès à la crypte directement à partir du jardin de son presbytère. C’est cette porte que l’on voit ici, rebouchée à une date inconnue. Toujours est-il que les dommages furent conséquents sur les fresques, tout ça pour en faire une cave de dépôt de vin et d’outils de jardin. Ce sera le cas jusqu’à la redécouverte des fresques en 1862.



À une autre date inconnue, une ouverture fut pratiquée dans le sol du choeur et débouchait au niveau de la fresque du péché originel. On en voit ici les traces sur une photographie de 1939. Volonté de voir l’intérieur de la crypte, alors qu’il n’y avait aucune relique ? Bouche d’aération ? Impossible à savoir, mais là encore, gros dommages sur les fresques.


Vers les restaurations


Puis la crypte semble tomber dans l’oubli. Fut-elle fermée, voire abandonnée ? Une nouvelle fois, nous n’avons aucune information. Mais en 1862, Louis de Bodin comte de Galembert, peintre et archéologue, y fait allusion dans ses écrits sans pour autant en donner une quelconque description. C’est lui qui peinturlure l’église de Rivière à la fin du XIXe pour donner l’apparence d’une église médiévale peinte. Notez la similitude visuelle de la disposition intérieure des deux églises. Il est fort possible d’imaginer une influence, l’église de Rivière étant antérieure. Et l’on sait le besoin d’imiter un style : refaire une crypte comme à Rivière (cette crypte datant du IIIe siècle et conservant une statue miraculeuse : Notre-Dame de Rivière).



Il faudra attendre 1925 pour lire la première étude, et surtout 1938 pour que le célèbre Henri Focillon s’y intéresse. À partir de là, devant des fresques aussi intrigantes, les chercheurs se déchaînent ! Même André Malraux les a intégrées à son Musée imaginaire. Les théories les plus fouillées sont proposées, voire parfois les plus folles puisqu’un américain en 1989 y voyait le travail de… Prosper Mérimée. Comment ne pas ajouter « Prosper, Youp La Boum » ?! Ce n’est plus le roi du macadam mais de la supercherie.



En 1940, une jeune femme, Marthe Flandrin est sa belle-soeur, font les premiers relevés en aquarelle des fresques. Ce seront elles qui permettront la réalisation de la copie de la crypte à la Cité de l’Architecture en 1941.


Puis, à la demande des Monuments Historiques, diverses restaurations sont effectuées, mais jamais de grande ampleur : ce ne sont que des retouches faites avec plus ou moins de bonheur. La France n’a pas encore tiré toutes les leçons de la Charte de Venise, ni même acquis les techniques développées avec succès en Italie. Il devient alors difficile de repérer, par exemple, les coups de brosse d’origine et ceux ajoutés au XXe siècle sur les fonds blancs. Sans parler de la volonté de rendre plus lisibles certaines fresques qui, en fait, vont les dénaturer (nous le verrons avec les « saisons »). Il fallut attendre 2012 pour qu’un programme complet de restauration de la crypte soit entrepris. Mais combien de pertes entre 1940 et 2012 ? Par exemple, cet oiseau photographié en 1940 dont il ne reste quasiment plus rien aujourd’hui.



Avant d’en venir aux fresques, remarquons les deux chapiteaux sculptés. Tous les autres sont simplement épannelés et furent couverts, comme les colonnes, d’un badigeon imitant le marbre et autres pierres nobles. Notons que dans l’église, à la croisée du transept, on trouve sur un chapiteau une scène représentée dans la crypte : la tentation d’Adam et Ève.


Nos deux chapiteaux, situés à l’entrée, les deux premières colonnes de la première travée, représentent :

  1. Nord : Rinceaux et palmettes.

  2. Sud : émergeant des végétaux, un personnage chevauchant un an mal fabuleux poursuivant une femme tombée à terre (quelques traces de polychromie). Allusion à l’Apocalypse, la femme poursuivie par le dragon ? Ou signe du parcours spirituel à réaliser ? Ou allusion historique ?

On trouve encore sur les autres chapiteaux, simplement épannelés, des traces de polychromie imitant le marbre.


Questions en suspens


J’ai laissé deux questions en suspens :

  • Quel rapport entre les fresques de la crypte et celles du choeur de l’église ? Ce sera pour la conclusion !

  • Pourquoi avoir construit une crypte dans cette église paroissiale (d’autant plus qu’on n’y connaît aucun culte à de quelconques reliques, ni même la trace d’un autel), et pour quel usage ? Peut-on découvrir un programme iconographique pour les fresques ?

Avant d’y apporter un embryon de réponse (comment prétendre plus ?), regardons en détail les fresques. Stéphane Bern, à toi : « Venez, suivez-moi ! » (il manque la musique !)

Les fresques



Je vous conseille de prendre en main la feuille que vous avez dû télécharger avec l’invitation Webex.


Commençons par regarder une petite vidéo qui fut réalisée après la dernière restauration. Elle est intéressante car elle nous montre une visite à la lueur des bougies

Non diffusable sur ce site

Voici donc le dessin qui montre la projection au sol des diverses fresques.



Mais, auparavant, un petit mot sur le style et la composition générale, avant d’imaginer un éventuel programme iconographique.


Quelques précisions


Je vais essayer d’être synthétique, et ce pour deux raisons, la première est que je ne prétendrai pas être historien de l’art, et la seconde est que je n’ai pas suffisamment de connaissances techniques et comparatives pour m’extraire de ce que j’ai lu au sujet de ces fresques.



  • D’abord, la datation. Hormis de penser qu’elles sont l’oeuvre de Prosper Mérimée, la plupart des spécialistes se retrouvent dans une fourchette entre 1100 et 1150. Mais, tous sont d’accord pour dire que même si elles tiennent à deux équipes différentes de peintres, elles ont été réalisées simultanément.

  • La technique picturale est assez courante à cette époque et dans cette région. C’est une peinture dite « à la détrempe ». On applique la couleur à la colle, sans eau, sur un mortier sec qui est juste remouillé puis le dessin est tracé sur l’enduit avant de peindre le fond. Cela demande une grande rapidité d’exécution mais permet les corrections. Elles sont alors faites à sec, tout comme certains détails, ce qui explique leur disparition, comme par exemple celle des prunelles qui souvent sont tombées et laissent un regard vide.

  • Une autre caractéristique est celle des tons plats, sans dégradé, sans recherche de modulation des couleurs pour rendre un volume. Le monde n’a que deux dimensions.

  • La particularité de ces fresques de Tavant tiennent entre autres à deux points : une palette de couleur limitée (ocre jaune, ocre rouge, vert et blanc) et un travail à grands traits brossés. À noter que la couleur bleue est quasiment inexistante dans les fresques romanes de cette région.


  • Le style pictural nous montre aussi que le fresquiste ne s’appuie absolument pas sur la minutie des enlumineurs. Ici, on est plus proche de l’esquisse, voire d’une sorte de flou impressionniste, comme si le fresquiste avait d’abord tracé au charbon les formes essentielles et simplement couvert de quelques couleurs les traits grossiers. Nous en voyant un exemple sur ce dessin préparatoire qui est venu corriger une fresque réalisée et modifiée (on voit les jambes d’un vice abattu au sol).

  • C’est la vue globale qui nous touche et non le détail. C’est d’autant plus fort que ces peintures se trouvent à deux mètres de haut, donc à hauteur des yeux, que le recul n’existe quasiment pas, et qu’on les regardait à la lueur des cierges. Elles devaient d’autant plus s’animer aux yeux du pèlerin. Et encore plus avec ce fond blanc qui devait renvoyer la lumière et accentuer les ombres. Notons enfin la juxtaposition des couleurs, et un travail réalisé rapidement par des coups de pinceau et de brosse.

  • Postérité : Au milieu du XIIe siècle, on constate deux courants dans la peinture romane : un travail sur le trait accompagné d’une dissolution des couleurs ; le second, un fort maniement de la couleur. Notre crypte correspond mieux au premier courant. Par exemple, vous pouvez aller voir la déposition de Croix de la Varenne-Bourreau (milieu XIIe : puissance de la couleur) ou les saintes Femmes de Genneteuil (vers 1170 : ponctuation anguleuse des joues) ou encore le cycle de la Vierge à Pouzages (XIIIe : tension des corps).Influences : Beaucoup ont vu dans cette technique picturale une forte identité régionale poitevine. J’y ajouterai la possibilité d’une influence anglaise, voire du sud de la France. Ces fresques restent très marquées par l’époque romane, ne serait-ce que par le dynamisme des corps accentué par la présence de spirales, comme on les voit à Vézelay. Enfin, il est assez surprenant de comparer cette oeuvre avec ce manuscrit d’Amiens (École anglaise du Xe et XIe siècle - Ms 0024 Amiens) pour lesquels les styles font preuve d’une grande similarité.



  • Notons quelques autres caractéristiques : des yeux vides (j’ai expliqué pourquoi), des gorges dessinées avec deux demi-cercles, des sourcils en aile d’oiseau, une arête du nez droite, des visages oblongues, des corps en mouvement, etc.



  • De même, seul une triple ligne tricolore sépare les différents voutains mais sans imposer une vraie limite. La seule vraie limite qui marque notre vision est cette ligne faîtière qui aboutit au Christ en Gloire. À noter que sur un des berceaux, la ligne se modifie. D’un trait jaune entouré de rouge, on passe à un trait rouge entouré de jaune. Remarquez aussi que ces lignes ont été tracées aussi dans les bas-côtés, ce qui laisserait penser que les voutes auraient aussi dû être peintes.

  • Notons enfin que plusieurs experts estiment que seules la moitié des fresques d’origine sont encore visibles, ce qui en rend la lecture globale plus difficile, et complique l’appréhension d’un éventuel programme, et surtout un parcours. Mais ne nous y trompons pas. Il ne s’agit pas de croire que ce que nous voyons est ce qui reste des fresques réalisées et que la moitié a disparu. Il serait plus juste de dire que seule la moitié du programme fut réalisé. Et, à mon humble avis, cette autre moitié aurait été peinte, alors, dans les bas-côtés, mais je n’en suis même pas sûr. Ce que nous voyons dans la nef et dans l’abside est un travail terminé. Sinon, pourquoi le peintre aurait centré toutes les scènes et y aurait mis tant de détail ? Les deux seules fresques visible en dehors de la nef sont : le pèlerin sur le mur occidental et un dessin d’un visage de jeune moine dans le bas-côté nord, près de l’abside.

  • Enfin, en visitant, j’ai remarqué que de nombreuses scènes dépassent le cadre, empiétant d’un pied, d’une lance, ou autre élément le cadre marqué par les lignes de faîtage. On ne peut les tenir en place !


Lecture suivie de l’ouest (escalier d’entrée) vers l’est (Christ en Gloire)



En premier lieu, reprenant le plan de la crypte :

  • Longueur de la crypte jusqu’au pilier axial de l’abside : 7, 45 mètres

  • Largeur de la crypte : 4, 18 mètres

  • Hauteur de la crypte : 2, 35 mètres

  • Structure : une demi travée en entrée, quatre travées séparées par deux colonnes, et une abside terminée par trois colonnes engagées dont une axiale.

  • Toutes les fresques se placent sur les intrados des voûtes, mais il n’y en a aucune sur la croisée des voûtes en berceau, ni dans les bas-côtés, hormis un dessin de visage et le pèlerin.

  • Pour les regarder au mieux, il faut donc se placer au centre de la travée (ou de la demi-travée), en se mettant sous la croix dessinée par les lignes tricolores…



  • Cependant, expérience faite, ce n’est pas ce parcours que fait le regard quand on est dans la crypte. Je l’expliquerai ensuite.

  • Pour le moment, nous suivrons la numérotation établie par les Monuments Historiques.


Demi-travée d’entrée : préparation

  • 1 et 2 : De chaque côté, un oiseau dont il ne reste plus grand chose. Une photo de 1945 est plus précise. Sont-ce les oiseaux du paradis qui viennent s’abreuver à la coupe du Christ comme on les voit représentés sur les mosaïques romaines ? Ou est-ce l’oiseau tué qui sera tenu plus loin par un chasseur ?

  • À noter, à droite de l’entrée, sur le mur occidental, un « pèlerin » (27) que nous reverrons plus tard.


Premier seuil

  • 3 et 4 : deux femmes auréolées, assise sur un trône et tenant dans chaque main une sorte de branches en forme de fleur de lys. La position n’est pas la même pour chacune, même si la fleur (on pourrait presque penser à un morceau de grille en fer forgé) est identique. Sont-elles les gardiennes du lieu, elles qui tiennent la grille et qui l’ouvrent à ceux qui entrent. Celle de droite ouvre le passage (4), celle de gauche semble le refermer (3). Un couple d’oiseaux puis un couple de saintes femmes…


Première travée

  • 5 : un homme se bat avec un lion, ou en tous les cas un gros félin sauvage, dressé sur ses pattes. L’homme, habillé d’une courte tunique, lui enfonce un glaive dans la gorge, et se protège d’un bouclier en écu (style normand). On peut penser à Samson qui va tuer le lion (Jg 14), mais il le fait dans le texte biblique à mains nues, ce qui n’est pas ici le cas. Je pencherais plutôt pour le jeune David (1 S 17) qui explique qu’il ose affronter le lion et le tuer. Bien sûr, c’est aussi le signe d’un combat contre le mal, voire contre Saül, le lion d’Israël que David devra affronter.



  • Je ne suis pas l’ordre de lecture des MH et préfère lire les quatre scènes dans le sens des aiguilles d’une montre qui est aussi le sens de parcours liturgique (de la gauche —senestre — à la droite, la grâce). Donc, regardons la scène 7. Les historiens y voit un jeune homme dansant. Peut-être. Mais que viendrait-il faire là ? Et quelle curieuse position du corps pour danser (bien que j’ai retrouvé une enluminure assez proche dans un manuscrit anglais du XIIe siècle conservé au Cambridge College - ms B 18). En le regardant, j’ai plutôt pensé à un archer, dont l’arc et le carquois auraient disparu (rappelons les nombreux repeints du XIXe siècle). Et l’idée qui m’est venue est de mettre ce personnage en rapport avec celui qui se trouve en face, côté Sud : David jouant de la lyre. Car, nous savons que les restaurations ont été plus ou moins délicates (on voit par exemple des coups de pinceau sur la robe d’une vertu) et que les attributs ont plus souffert que les personnages. Ne peut-on imaginer ce jeune homme bander la corde d’un arc pour tirer vers David ? Je repense alors au texte de Samuel (1 S 20) ou Jonathan tire une flèche et envoie un jeune garçon la rechercher, pour avertir David que Saül en veut à sa vie, suite à son absence du repas royal. La scène 7 est en ce cas liée à la scène 8. À moins que ce ne soit un jeune homme qui désigne du doigt David jouant de la lyre et correspondant à la lecture faite par Chailley des deux musiques : la profane condamnée par l’Église et la liturgique avec David psalmodiant.



  • 8 : David jouant de lyre : Il est assis sur un coussin, jambes croisées. De la main gauche, il pince les cordes de sa lyre, en fait, il l’accorde. De la main droite, il en tient la tête, qui paraît surmontée d’un disque crucifère. Ou est-ce une orbe ? La tête de David est couronnée, pour bien indiquer qui il est, le roi. Son visage est jeune. Notons qu’une étude de grande qualité a été faite sur cette fresque par le musicologue J. Chailley.



  • 6 : Le roi Saül. Les diverses descriptions hésitent et le présentent comme le roi Saül écoutant David jouer de son instrument. Il est assis sur un trône à triple arcades, couvert d’un coussin, et habillé d’une tunique rouge zébrée de lignes blanches. Il est blond au visage jeune. Sous ses pieds qui paraissent nus, un suppedaneum. La position de ses mains laisse croire qu’il tenait un objet. Mais lequel ? À moins que les geste signifient autre chose, comme semble l’indiquer la Grammaire des gestes de François Garnier : l’orgueil. Notons qu’il n’est pas couronné. Ne peut-on y voir Jonathan, l’ami de David ? Bref, l’histoire d’un couple d’amis, presque frères : David et Jonathan.


Deuxième seuil

  • 9 et 10 : les deux anges lampadophores. Ils sont debout, habillés d’une aube blanche, surmontée d’un manteau ocre jaune pour celui de droite et ocre rouge pour celui de gauche. Les ailes de l’ange de droite sont en partie effacées (trace de l’accroche d’une lampe…), alors qu’elles sont déployées pour l’autre. Ils sont auréolés et tiennent chacun en main un candélabre à trépied. Pourtant la pointe sur laquelle devrait être fichée une bougie est nue ! Là encore, un couple… Comme pour beaucoup de représentations de cette crypte, les yeux sont vides. Enfin, ils tournent le dos à l’est. Comment comprendre cette scène ? Sont-ils le signe que si nous en sommes arrivés à ce niveau du parcours spirituel, nous avons reçu la lumière qu’ils tenaient en main ? Ou, sont-ils le signe que nous entrons dans un univers de ténèbres ? Ce sens me semble accentué par leur position vers l’ouest. À moins qu’il ne faille comprendre que seule la lumière émanant du divin dans l’abside peut nous éclairer. Mais ce candélabre sans bougie me rappelle une enluminure de l’abbaye de Marmoutier que nous verrons plus loin.


Deuxième travée

  • Comme pour la travée précédente, je propose une lecture dextrogyre : 11, 13, 12.

  • Notez qu’à partir de cette travée, la ligne colorée qui marque les croisées commence à s’orner de perles blanches.

  • 11 : La bonne et la mauvaise saison : Deux personnages cheminent, le premier se tournant vers le second. Il sont habillés d’un bliaud sur des braies. Le premier porte trois branches vertes dans la main gauche et une autre dans la main droite. Son bliaud entrouvert laisse apparaître sa cuisse droite. Le second tient de la main droite un long bâton sur lequel est fiché le cadavre d’un oiseau. De la main gauche, il semble saisir la branche du premier ou tenter de l’attraper. Hélène Toubert dans son livre Un art dirigé nous a brillamment éclairé sur la lecture de cette scène : la mauvaise saison (octobre ou novembre portant le fruit de sa chasse) et la bonne saison (avril ou mai portant les premiers fruits de la terre). Dans l’église de Lignères, à quelques kilomètres, j’ai trouvé des représentations assez similaires des mois. Mais comment ne pas faire le rapport avec une scène que nous verrons dans l’abside : l’offrande de Caïn et Abel ? Comme une préparation à ce qui va advenir, ou plus justement, à comprendre ce qui est advenu et qui peut se reproduire. Là encore un couple, ici, de frères ennemis…



  • 13 : Psychomachie. Le combat entre une vertu et un vice, ou le combat de l’âme. Les psychomachies avaient grand succès à l’époque, surtout depuis la redécouverte du livre de Prudence (348-405) dont de nombreux manuscrits illustrés circulaient depuis le XIe siècle (un exemplaire remarquable du XIe se trouve à la British Library - MS 24199). Une nouvelle fois, un couple, ou plutôt une sorte de dualisme entre un guerrier qui symbolise la vertu ou l’âme (pensons aux recommandations de Paul (Ep 6, 11-17) :

11 Revêtez l’équipement de combat donné par Dieu, afin de pouvoir tenir contre les manœuvres du diable.

12 Car nous ne luttons pas contre des êtres de sang et de chair, mais contre les Dominateurs de ce monde de ténèbres, les Principautés, les Souverainetés, les esprits du mal qui sont dans les régions célestes.

13 Pour cela, prenez l’équipement de combat donné par Dieu ; ainsi, vous pourrez résister quand viendra le jour du malheur, et tout mettre en œuvre pour tenir bon.

14 Oui, tenez bon, ayant autour des reins le ceinturon de la vérité, portant la cuirasse de la justice,

15 les pieds chaussés de l’ardeur à annoncer l’Évangile de la paix,

16 et ne quittant jamais le bouclier de la foi, qui vous permettra d’éteindre toutes les flèches enflammées du Mauvais.

17 Prenez le casque du salut et le glaive de l’Esprit, c’est-à-dire la parole de Dieu.

  • À gauche, un soldat, voire un chevalier, en tenue militaire du XIIe siècle transperce un monstre nu et rouge dont la lance est déjà brisée. David combat le lion, et plus loin, un autre combat.



  • 12 : les Atlantes portant une poutre. C’est ainsi que les nomment les MH. Pourtant, après quelques recherches, je suis tombé sur une représentation similaire sur un des murs de l’église du monastère Santa Maria del Mur (Catalogne). L’homme porte en fait une sorte de store vénitien qui se déploie sous forme de conque dans l’intrados de la fenêtre. Ce qui m’a marqué est la position similaire des mains et des doigts, ainsi que la courbure du corps.



  • L’artiste de Tavant l’a fait à l’identique, alors que nous avons vu précédemment qu’il est capable d’exprimer la force et la violence dans ses gestes. Comment pourrait-on porter une poutre, même à deux, du bout des doigts ? J’aurais donc tendance à voir dans cette double scène deux personnages qui tiennent un rouleau qui doit se déplier ensuite, comme un volumen écrit de notre histoire, de notre parcours spirituel dans cette crypte. À moins que ce ne soit une sorte de règle qui mesure l’espace et le temps, ou qui rappelle la mesure du Temple dans le livre d’Ézékiel (Ez 43). Je pense aussi au songe de Saint Pacôme qui voit un ange lui présenter une longue règle pour mesurer le prieuré qu’il doit construire. Pourtant, une nouvelle fois nous avons affaire à un couple. Et il me semble qu’il ne faudrait pas lire la scène pour elle-même, mais laisser l’ensemble des représentations de la crypte nous éclairer sur son sens.


Troisième seuil

  • 14 : le péché originel. Le dessin a été très abimé par le trou percé dans le plafond. On y voit malgré tout encore cet arbre qui porte des fruits (dont un sera jaune alors que les autres sont verts). On remarque la première partie du corps du serpent maléfique enroulé autour du tronc de l’arbre. La scène continuait sur l’autre côté, lui aussi abimé, montrant à la fois, Adam et Ève mangeant du fruit (sûrement dans la gueule du serpent - peut-être avec le visage d’Ève), mais aussi couvrant déjà leur nudité d’une feuille de figuier comme on l’aperçoit sur la droite.


Troisième travée

  • 15 : Adam et Ève au travail : Les voilà expulsés du Paradis et contraints de travailler, comme Dieu l’avait demandé, pour se nourrir et se vêtir. À gauche, Ève, le visage émacié, porte une longue tunique aux manches évasées, fermée par une ceinture se terminant par des fils. C’est la tenue des femmes de l’époque. Elle file la laine de ses deux mains. Sur sa tête, un curieux bonnet ! Adam, lui, bêche. Notez que sa bêche est renforcée d’une plaque métallique comme il était courant au XIIe siècle. Vêtu d’un simple bliaud rouge, il s’acharne à retourner la terre. Les voilà devenus des mortels…



  • 16 : le Sagittaire. De l’autre côté, le Sagittaire est constitué d’un corps de cheval, d’un buste d’homme et d’une queue en forme de serpent. Il bande la corde de son arc pour envoyer une flèche (celle-ci est visible en lumière rasante). Sa tête est couronnée d’une coiffe (comme Ève ?). Sur le côté, on peut lire l’inscription « Sagitarius », certainement ajouté dans un but didactique. Les lettres sont faites très simplement, et sont très différentes de l’écriture soignée que l’on voit sur les fresques du chœur. Est-ce le sagittaire du zodiaque (qui correspond à la période 22 novembre au 21 décembre) ou un centaure, tel Chiron, précepteur d’Achille et Jason. J’aurais plutôt tendance à y voir cette interprétation, n’imaginant pas le fresquiste représenter un seul des éléments du zodiaque. Mais ce qui importe est de voir où va la flèche. Et ici, il tire vers le bas-côté sud. Ce qui pourrait laisser penser que le projet de peindre ces parties devaient être prévu, à moins qu’il ne maudisse ce côté. Quant à l’inscription, comme les autres visibles, elles semblent postérieures et ne me paraissent qu’avoir pour objectif que d’éclairer les ignorants.



  • 18 : Luxure et colère. Une femme échevelée porte une robe verte ouverte laissant apparaître ses deux seins mordus par des serpents. De ses deux autres mains, elle se transperce la poitrine. Les serpents s’enroulent autour de ses jambes, comme celui de l’arbre de la connaissance. Sa position laisse penser qu’elle est en train de tomber sous les coups qu’elle reçoit et se donne. Au-dessus de son bras droit est inscrit (quasiment plus visible) le mot « Ira », colère. Elle représente donc un mélange de deux vices : la luxure (les serpents lui dévorant les seins en sont l’attribut habituel) et la colère. En fait, le cumul de ses deux vices la font tomber dans un plus grand péché encore, celui que Bernanos appellera dans son roman Sous le soleil de Satan, la tentation du désespoir.



  • 17 : L’espérance. Beaucoup ont voulu voir en cette femme l’image de la Vierge Marie. Je ne crois vraiment pas ! Elle est la réponse au vice qui lui fait face. Non comme un combat entre deux vices, mais comme une lumière pour cette femme désespérée. C’est pourquoi, je l’appelle l’espérance. La position de son corps est assez semblable à celle qui lui fait face : jambes légèrement fléchies, corps en position du S. Mais celle-ci est nimbée. Sur son visage apparaissent des traits de souffrance et de douleur. Mais elle ouvre les mains, accueillant avec foi les malheurs de la vie, ayant en elle l’espérance qui lui permet de passer outre. La tristesse de la mort n’éteint pas en elle la flamme de l’amour.


Une ligne séparatrice

  • Comme dans l’abside du chœur, on trouve cette ligne de séparation qui mène d’un médaillon jusqu’au Christ Pantocrator. Un chemin à suivre ? Dans le médaillon effacé, on peut facilement imaginer la représentation de l’Agneau Pascal, signe du triomphe sur la mort. Cette ligne est parcouru d’un double ruban entrecroisé, formant 12 losanges. Ce type de représentation est assez courant à l’époque, et souvent le signe d’une sorte d’hommage au travail des orfèvres. Dans le chœur, la ligne sera agrémentée de sept visages : ou sept planètes, ou les sept dons de l’Esprit, ou les sept piliers de la sagesse. Ici, ne peut-on y voir l’image de la ligne du temps qui se déploie de la Résurrection jusqu’aux fins dernières, comme le parcours que nous devrions faire, entremêlant nos vies comme deux rubans ? Elle se termine par un autre médaillon surplombant le Christ dans sa mandorle. Dans ce médaillon, une sorte d’étoiles à six branches. Certaines recherches sur le néo-platonisme du XIIe siècle y ont vu un signe complexe. Pour moi, il s’agit simplement du chrisme (XP) dont le boucle du P est effacée.



Quatrième seuil

  • De chaque côté de la ligne, deux scènes évoquant la mort du Christ en Croix. D’abord, en 19, la descente de Croix. Notons de suite que ces deux scènes sont beaucoup plus travaillées et décorées. Est-ce le travail d’un autre artiste, peut-être celui qui réalisa les fresques de l’abside ? En haut, les nuées sous forme de lignes colorées ondulantes. On les retrouve dans plusieurs églises de la région, comme dans les fresques du chœur. De ce ciel, sort la main du Père qui bénit son Fils qui a donné sa vie pour notre salut (une chirophanie). La Croix est frustre, simplement faite de deux morceaux de bois, à peine équarris, et encore verts. Comment ne pas penser à ce que le Christ disait aux femmes sur le chemin de croix (Lc 23, 28-31) :

Il se retourna et leur dit : « Filles de Jérusalem, ne pleurez pas sur moi ! Pleurez plutôt sur vous-mêmes et sur vos enfants ! Voici venir des jours où l’on dira : “Heureuses les femmes stériles, celles qui n’ont pas enfanté, celles qui n’ont pas allaité !” Alors on dira aux montagnes : “Tombez sur nous”, et aux collines : “Cachez-nous.” Car si l’on traite ainsi l’arbre vert, que deviendra l’arbre sec ? »

  • Au-dessus de la Croix, le titulus, mais vide d’inscription. Et de chaque côté, la représentation symbolique de la lune et du soleil.

  • Au pied de la Croix plusieurs personnages. De gauche à droite : d’abord Jean (l’inscription IOHS : Iohannes, nous le précise). Pour une fois, les lettres sont mieux tracées). Un homme, assez effacé, tient les pieds du Christ : sûrement Nicodème. Puis, une femme voilée portant le corps du Christ. Son manteau se déploie, tel un voile, peut-être une allusion au linceul dans lequel Jésus sera enseveli. Est-ce Marie-Madeleine ? Ou est-ce Joseph d’Arimathie qui a décroché le Christ de la croix ? Et enfin, la Vierge Marie recevant sur ces genoux la tête du Christ. Le Corps de Jésus est particulièrement déhanché et sa tête auréolé d’un nimbe crucifère paraît presque se détacher du corps. C’est ici la première Piéta que nous connaissons et qui aura tant de succès dans les décennies suivantes. Elle semble être assise sur une pierre. À sa droite on peut lire en caractères rapidement exécutés : MARIA.

  • Notons que l’on peut imaginer l’influence des poèmes de Venance Fortunat (530-609, mort à Poitiers) sur la Croix.



  • 20 : en face, la descente aux Enfers. Remarquons d’abord que la scène est encore emprunte de l’art byzantin et présente donc la résurrection comme une Anastasis. Mais l’art occidental commence à faire oeuvre d’imagination : plus de portes renversées, mais un diable monstrueux qui retenaient les morts aux enfers. Des enfers on est passé à l’enfer. Au-dessus de ce diable, on peut voir deux serpents surgir des feuilles. À moins qu’ils ne soient repoussés par le Chrisme et s’enfuient à « pleines jambes » (si l’on peut dire pour des serpents…) ? Le diable est assez surprenant. Deux longues oreilles, deux cornes vertes et une tunique blanche à manches courtes, telle une dalmatique de diacre, portée sur une autre vêtement. En le regardant, je pense au veau d’or…

  • Autre curiosité, Dieu le Père participe à la cène, comme dans la fresque qui lui fait face. Une main sort de nulle part et vient ficher dans le corps du diable une lance (deuxième chirophanie). Dans les deux cas, ce sont des mains droites !

  • Jésus sort Adam et Ève des enfers, les tenant classiquement par le poignet (ce n’est pas une invitation à le suivre, mais la force du Sauveur qui ne veut perdre aucun d’entre-nous). Adam et Ève sont deux petits personnages nus, difficilement reconnaissables par rapport aux autres représentations déjà vues. En tous les cas, ils paraissent vieillis, la tête enfoncée dans les épaules.

  • Jésus semble esquisser un pas de danse, le corps en contrapposto. De la main droite, il saisit Adam, alors qu’il tient son gonfalon de la main gauche. Malheureusement l’étendard de la victoire n’est plus visible, à moins que ce ne soit une simple lance. Mais remarquez que cette lance participe avec celle du Père à transpercer le corps diabolique au milieu des flammes. Le Christ porte un manteau rouge sur sa tunique verte, et il penche avec douceur sa tête auréolée d’un nimbe crucifère vers ceux qu’il sauve.


L’abside

Notons d’abord que l’humidité a particulièrement abimé cette partie des fresques rendant certains sujets presque illisibles. À noter qu’on les distinguent mieux à Paris, Cité de l’architecture.

  • 21 : un chevalier et une figure esquissée. Un chevalier, vêtu d’une cotte de maille, d’un heaume, et d’un bouclier semble frapper une figure à terre. On distingue à peine les genoux courbés de ce personnage. C’était certainement une scène de combat des vices et des vertus. Mais elle fut ensuite effacée pour une part et un artiste ajouta ce dessin au trait d’un homme. Pour être plus précis, les couches stratigraphiques montrent que l’esquisse précède le chevalier peint. Ou l’artiste a changé son sujet, ou il n’a pas terminé, ou bien encore il cherche une solution ! Donc, hormis une scène de psychomachie, impossible de savoir ce que devait représenter la scène avec le personnage esquissé. Cependant, on a découvert sur le côté droit de ce pilier un dessin aux traits similaires montrant la tête de ce qui semble être un moine. On peut donc penser que le programme devait continuer dans les bas-côtés mais n’a jamais été achevé : mort du fresquiste ? Manque d’argent ? Changement de prieur ? Allez savoir !



  • 22 : La crucifixion de saint Pierre. Elle fait pendant à la scène 23 de la crucifixion « supposée » de saint André. C’est important à retenir, car ce sont deux frères… Il est important de la regarder dans son ensemble. Pierre est crucifié la tête en bas (on s’en rend mieux compte dans la crypte). Il est vêtu d’une sorte de colombium rouge avec une ceinture dorée. À ses pieds, donc sur l’autre voûte, un soldat vêtu d’une courte tunique et d’un chapeau rond (non il n’est pas breton) plante le dernier clou dans les pieds de Pierre. Le marteau ne se distingue qu’à la lumière rasante. Toute la force du geste est montrée par ce corps et le mouvement des bras. On peut à peine distinguer deux autres personnages : l’un s’affaire sur le bras droit de Pierre, et l’autre apparaît à peine au bras gauche.



  • 23 : La crucifixion d’André. Il ne reste quasiment plus rien de lisible.On ne voit que le bas de la croix et la main de Dieu le Père bénissant (troisième chirophanie).



  • 25 : Abel présentant son offrande à Dieu. Abel, couvert d’un manteau rouge, présente un agneau au Père qui le bénit de la main sortant du ciel (quatrième chirophanie). Caïn présentant ses épis devait se trouver au-dessus de la main qui séparait la scène, mais on n’en voit quasiment plus rien. De nouveau, deux frères…

  • 26 : le meurtre d’Abel. Là encore, il faut de bons yeux ! On voit à peine Abel dont les traits rouges dessinent la tunique. Il est agenouillé et tend les mains vers le ciel. Alors qu’en face de lui se tient dans un habit jaune Caïn, les bras levés et tient un bâton ou une épée pour occire son frère.



  • 24 : Le Christ Pantocrator. J’ai hésité sur le terme, me demandant s’il n’était pas le Christ Chronocrator, maître du temps ? La mandorle reprend les couleurs de la ligne du départ (rouge au centre et jaune autour) mais constellée des perles blanches qu’on vu apparaître sur les lignes de séparation à la moitié de la nef. Comme si ce collier de perles que nous pouvions récolter en avançant dans la nef venait orner le Christ. Il est assis sur un trône dont on distingue encore le coussin rouge. Sur sa tunique blanche, il porte un ample manteau rouge et une ceinture jaune ornée de perles. De sa main droite, il bénit de façon traditionnelle, alors que sa main gauche repose sur un livre debout sur son genou. Impossible de voir s’il y avait une inscription comme dans le chœur. Le bas de la mandorle a été restitué en 1960 pour faciliter la lecture de l’image. Sa tête est couronnée du nimbe crucifère. Ses yeux sans pupille donne l’impression d’un aveugle. Certains y ont vu une représentation de « l’ancien des jours » à cause de son visage émacié, mais, à plus ample informé, je ne crois pas que ce soit une hypothèse crédible.

  • Autour de la mandorle, deux anges volent et soutiennent de leurs mains le nimbe.