Le miroir des sens



Bacchus

Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage (Caravaggio 1571 - Port’Ercole, 1610)

Huile sur toile, 85 x 95 cm, 1590

Galerie des Offices, Florence (Italie)


Méditation

Une scène mythologique ? Bacchus ? Mais qui est-ce ?


Extrait de Wikipédia

La représentation de Bacchus (du grec ancien Βάκχος / Bákkhos) est partiellement liée à son correspondant grec Dionysos. En effet, le terme « Bacchus » n'est à l'origine qu'une épithète qui qualifiait le dieu grec. L'introduction en Italie de Dionysos s'est faite par la translittération de cette épithète, depuis le grec Βάκχος, Bákkhos, en alphabet latin. Il reprend ainsi l'essentiel des attributs de son homologue grec dont il est issu. Passant à Rome, le culte de Dionysos accentua son caractère subversif, « qui passe du mythe à la réalité » et qui perd tout lien avec le vin.

Un bon gros bébé notre Bacchus ! Mais essayons d’abord de détailler la représentation. Encore un intérieur sombre avec un mur bistre en fond de toile, à l’image des tons que l’on retrouve dans les salles des palais pompéiens, peints à l’éponge dans des couleurs ocres bruns ou rouge. Le dieu est allongé sur un triclinium, ces lits de repos qui servaient à s’allonger à demi pour le repas. En voici une reconstitution :



Il est accoudé sur un des deux coussins de la tête de lit, recouverts par un pan de sa tunique blanche. Devant lui, une table de repas, en marbre blanc. On y voit ce panier de fruits. Ce n’est plus une corbeille d’osier tressé, mais une sorte de conque blanchâtre. Ce sont quasiment les mêmes fruits que ceux du Garçon à la corbeille de fruits : du raison blanc avec le pampre, des figues, du raisin noir, des pommes qui commencent à se gâter, une grenade éclatée laissant apparaître ses graines rouges, une poire, des feuilles flétries de citronniers. À la différence de l’autre corbeille, ces fruits d’automne paraissent un peu plus avancés. La jeunesse s’évade doucement...


En bas à gauche, une carafe de verre, ventrue avec un col chantourné, est à moitié pleine d’un vin rouge foncé. Quand on y regarde de près, deux reflets apparaissent. Le premier nous laisse entrevoir la fenêtre d’où vient la lumière qui doit éclairer la scène. Le second, plus discret, est au bas droit de la carafe, près du pied. On distingue une tête devant un chevalet. Caravage a-t-il voulu s’y représenter, peignant ce tableau, pour en accentuer la véracité et le réalisme ? La méthode était déjà connue. Il suffit de penser aux Époux Arnolfini de Jan Van Eyck : le peintre s’y représente dans le miroir central.


Les Époux Arnolfini

Jan Van Eyck (Liège, 1390 - Bruges, 1441)

Huile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm, 1434

National Gallery, Londres (Royaume-Uni)


Bacchus tient à la main une élégante coupe évasée en verre dans laquelle il vient de verser du vin de la carafe. On voit les cercles concentriques et quelques bulles remonter.


Admirez la prouesse picturale du jeune peintre qui laisse apparaître les doigts de Bacchus et sa tunique à travers la transparence du verre. C’est aussi l’occasion de découvrir les ongles sales du jeune homme !



Le modèle est un adolescent joufflu, aux lèvres charnues. La peau lisse et glabre du visage est rosie par le vin qu’il a déjà bu... Ses sourcils ont été épilés et redessinés par un trait de fard noir. Sa splendide chevelure jais est surmontée d’une couronne de pampre de vigne aux tons ocres et rouges, signe de l’automne avancé.


Son bras droit est musclé. On ne peut qu’admirer la dextérité du peintre pour le rendu des chairs. Le torse imberbe est, par contre, sans relief.


Il n’est couvert que d’un grand drap blanc, sorte de longue toge, nonchalamment posée sur l’épaule gauche, alors que la droite est nue, le drap reposant sur les coussins du triclinium. Elle couvre aussi son bras gauche et sa taille, alors que de la main droite, il tient un noeud surdimensionné de velours noir qu’il semble vouloir dénouer, tandis que sa main gauche nous présente la coupe de vin.


Cette œuvre est une des plus connues du Caravage. Elle fut réalisée pour le Cardinal Del Monte, son protecteur. Ce cardinal, haute figure de l’église romaine, habitait le Palais Madame, actuel Sénat de la République italienne. Sa biographie laisse entrevoir un homme féru des plaisirs de la vie... homme des badinages passés et présents avec « Artémise » et « Cléopâtre » que le prélat cite dans quelques-unes de ces lettres. Et l’on ne peut que ressentir ici l’hédonisme promu par le prélat, comme si ce Bacchus, tendant sa coupe, nous disait : « Bois et fais l’amour maintenant ! ».


Comme pour beaucoup des oeuvres de jeunesse du Caravage, ayant souvent pour sujet des adolescents androgynes, nous sommes toujours un peu troublés à la vue de ces peintures ; l’ambiguïté des modèles, les poses alanguies, ou des regards équivoques nous gênent.


Il semble bon, avant d’aller plus loin, de revenir sur un point de la biographie de notre peintre. Nous pourrions classer en trois catégories tous ceux qui ont écrit sur Caravage :

  • Les porte-drapeaux. Ce sont ceux qui vont faire de l’homosexualité présumée du peintre LA clé de lecture de ses oeuvres. Au point, pour certains, de n’avoir que cette paire de lunettes pour comprendre sa peinture. Il devient alors l’égérie d’un groupe identitaire qui veut s’en servir pour démontrer la capacité artistique et profondément mélodramatique d’une catégorie de personnes.

  • À ceux-là, je réponds que nous n’avons aucun document qui attesterait de son orientation sexuelle. Il est même curieux que ses biographes contemporains ne l’aient pas signalé, eux qui était souvent ses détracteurs. Qui plus est, nous lui connaissons par contre des aventures féminines, entre autres avec des prostituées qui poseront comme modèles pour lui.

  • Ensuite, ce serait faire une grave erreur historique que de vouloir appliquer à cette époque de la Renaissance baroquisante les combats d’aujourd’hui ! Les mœurs étaient différentes, pas pour autant plus libérales, mais abordées surtout sur l’aspect de la continuité de la génération humaine. Les plaisirs, par contre, étaient plus facilement tolérés. Cela s’accentuaient dans les hautes couches de la société, personnes pour lesquelles il était difficile, voire impossible, de les mettre en cause pour leur vie dissolue.

  • Enfin, il serait tout autant ridicule de voir en lui un amoureux exclusif des garçons parce qu’il en a représenté plusieurs, souvent équivoques il est vrai, dans ses oeuvres. Ces garçons étaient pris comme modèles dans la rue. Ce sont de petits voyous, ou des jeunes qui traînaient, à qui Caravage propose quelques pièces de monnaie en échange d’heures de pose dans son atelier. Les filles trainaient moins dans les rues à l’époque, ou alors, elles étaient péripatéticiennes ! C’est pourquoi, sur cette toile, ce garçon devait être d’origine paysanne, d’où ses muscles du bras développés, mais aussi ses ongles noirs. Quant aux divers regards ou attitudes équivoques, ne sont-elles pas l’apanage de ce genre de gouapes ?

  • Ainsi, avait-il quelque attirance pour les adolescents ? Possible, mais rien ne le prouve. Et ce n’est peut-être qu’une attirance esthétique de peintre pour des jeunes modèles qui viennent du quotidien, de la rue. C’est aussi cela qui fera la nouveauté de sa peinture.


  • Les outrés. Ce sont ceux qui refusent systématiquement toute lecture sexuelle dans les oeuvres du peintre. Ils n’y voient que mythologie et s’exaspèrent de toute interprétation salace à leurs yeux.

  • À ceux-là, je réponds que ce serait faire du Caravage un être désincarné, sans aucune affectivité, sans besoins de la chair. Pourtant il ne me semble pas que sa peinture soit très académique, dans tous les sens du terme. La nudité était courante en peinture à la Renaissance, surtout pour les représentations de sujets mythologiques. Et il n’est pas le seul peintre à représenter des nus masculins douteux. Il suffit de regarder les ignudi de La Chapelle Sixtine de Michel-Ange. Je ne vais pas recenser ici les nombreuses peintures, mais aussi sculptures. Il suffit de se plonger dans un livre d’art sur la Renaissance et le Baroque à Rome.

  • Ce serait aussi faire de cette période une sorte d’âge d’or. La période post-tridentine est, au contraire, l’époque des contradictions. D’un côté, l’Église légifère à tout-va, entre autre sur les arts, instituant des canons pour la représentation des scènes bibliques et des saints, et en même temps des cardinaux comme Borghèse, Del Monte ou Farnèse se font peindre des plafonds mythologiques où abondent les nus en tout genre, ou des scènes dites de « genre » comme cette peinture ou l’incertain rivalise avec la règle... Ce n’est pas pour rien qu’on a appelé cette période le Baroque. Je vous donne ici un extrait de l’encyclopédie :

À l'origine, le baroque était un terme péjoratif, relevant de la bizarrerie et de l'étrangeté. L’adjectif « baroque » apparaît au xvie siècle sous le nom de berrueco (en Espagne) et barroco (au Portugal) pour désigner, en joaillerie, une perle irrégulière. Le mot « baroque » pourrait aussi provenir d'un moyen mnémotechnique utilisé à la Renaissance pour retenir la façon de construire, en logique aristotélicienne, un des syllogismes de la deuxième figure, Baroco. La bizarrerie qu'on attache depuis toujours au baroque serait née de cette manière futile et pédante de raisonner, pour finir, au xviiie siècle, par désigner « la forme la plus extrême du bizarre ». Il touche tous les domaines artistiques, sculpture, peinture, littérature, architecture, théâtre et musique et se répand rapidement dans la plupart des pays d’Europe.
  • Oui, la Renaissance intellectuelle et pleine de promesses de Pic de la Mirandole ou de Marcile Ficin est bien terminée. Place au Baroque ! Et donc ne pas voir les dérives possibles en cette période, que ce soit en art ou en mœurs, serait une tout aussi grave erreur que de ne voir que cela pour les porte-drapeaux ! Comme l’écrit Giovani Careri :

Si l’on se fie aux documents d’archives, le peintre a eu une vie mouvementée et, par certains côtés, scandaleuse puisqu’il fréquentait des courtisanes souvent mêlées à des déboires judiciaires. Nous savons, par ailleurs, qu’il partageait son lit avec Mario Minniti, garçon d’atelier et modèle probable pour le Garçon avec un panier de fruits. Cependant ce type d’intimité n’était pas inhabituel à l’époque. Selon certains historiens, Caravage était bisexuel, et pour d’autres homosexuel, mais ces catégories de genre n’étaient pas définies alors selon nos critères contemporains. Les relations homosexuelles n’en étaient pas moins réprimées et les homosexuels obligés de se cacher. La dimension érotique des tableaux de jeunesse de Caravage est patente. Cependant, elle ne doit sans doute pas être comprise comme la simple expression directe de la sexualité de l’auteur, mais comme une composante décisive de sa peinture. Le choix de sujets masculins érotisés, voire parfois androgynes, n’est pas une invention du Caravage ; on en trouve des exemples bien connus dans le jeune Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci et dans celui attribué à Raphaël ou dans les Esclaves de Michel-Ange. De la part du peintre lombard, le choix de modèles masculins comporte donc un double défi : la compétition avec ces modèles célèbres d’abord, le scandale sur le plan des règles du décorum et de la bienséance ensuite.
  • Et enfin, les ignorants. Ce sont ceux qui vont retirer toute vie à une œuvre d’art. Sous couvert de respect et d’absence de documents, ils ne font que décrire l’œuvre, avec plus ou moins de brio, et surtout de n’en tirer aucune conclusion. En fait, ils ne font que disséquer en laboratoire une grenouille morte ! Le peintre est réduit à un exécutant et perd toute sa dimension d’artiste. L’œuvre est réduite à une simple photographie d’époque ! Et donc, toute interprétation est impossible, pour ne pas dire sanctionnée...

  • À ceux-là, je réponds que l’œuvre est issue de la main, de la tête, du coeur, de la chair d’un artiste. C’est son écriture, avec ses courbes, ses pleins et ses déliés, avec ses fautes, ses figures de style, son vocabulaire. Bref, un manuscrit vivant et non un tapuscrit aseptisé.

  • Ensuite, un artiste s’exprime dans un contexte. Celui de son époque avec ses mœurs, sa foi, ses heurts et malheurs, son système politique, religieux, sa littérature, etc. L’extraire de ce contexte ne serait que trahison. Il suffit de voir les adaptations d’œuvres littéraires majeures dans notre époque contemporaines. Jamais je n’oublierai la trahison de Wagner à la Scala de Milan où la chevauchée des Walkyries se faisait à moto !

  • Enfin, il ne faut pas oublier que le mot artiste vient d’artisan. L’artisan est celui qui fabrique, qui rend présent un invisible. C’est ce qu’on appelle une démarche poïétique. Le Larousse nous précise :

L'étymologie du mot « poésie » est déjà une interprétation du fait poétique : poiêsis pour les Grecs signifie « création », du verbe poiein (ποιεῖν) (« faire », « créer »). Le poète, qui s'est appelé d'abord l'« aède », le chanteur, est considéré comme le créateur, l'artiste par excellence, car il invente en même temps le langage, avec ses figures et son rythme, et l'objet du langage, que doit conserver l'architecture du poème.
Pour Platon, l'état poétique est rattaché à l'enthousiasme, à la possession divine. De même, dans l'univers de la Bible, le poète est le prophète, la bouche de Yahvé. Et pour les philosophes de l'Inde, la poésie, dans ses formes supérieures, rejoint la contemplation du sage. À l'inverse, pour Aristote, la poésie, quel que soit son objet, héroïque et satirique, et sa forme, dramatique, lyrique ou épique, appartient aux arts d'imitation.

L’artiste est donc un poète. Il rend visible un invisible, même à ses propres yeux.

En conclusion, évitons de nous situer dans une de ces trois catégories. Laissons notre coeur voir et interpréter, sans excès, mais aussi sans aveuglement...


Revenons-en à notre Bacchus ! On ne peut nier que son regard, sa bouche lippue, son épaule dénudée, son rose aux joues et ses sourcils épilés laissent un léger parfum de soufre. Son regard et ses gestes semblent inviter à quelques excès... de boisson et de chair. L’œil aguicheur et séducteur, le geste coquin qui entrouvre la tunique pour offrir sa nudité, la pose lascive prête à l’allongement, la bouche invitant aux baisers voluptueux et l’ivresse promise par le vin sont assez clairs ! Bacchus drague ! On ne peut nier ici la dimension érotique de l’œuvre.


Mais essayons de dépasser cette première lecture. Rassurez-vous, nullement question de tirer la couverture à soi (ou la tunique !) et de faire de cette œuvre mythologique une peinture qui révèlerait la foi chrétienne. Mais d’y voir un effet miroir, pourquoi pas. Je m’explique.


Arrêtons-nous d’abord sur les deux mains.


La main gauche :



Ce sont à la fois des mains de paysan (il suffit de constater le hâle de la peau et les ongles sales), mais aussi des mains fines comme cet auriculaire légèrement replié. L’accent est encore plus nette lorsqu’on les compare au reste du corps. Le jeune homme a un corps imberbe dont la blancheur éclate sur le fond bistre et les cheveux noirs couverts de feuilles de vigne roussies. Mais la tête et les mains sont plus sombres, comme bronzées. Tel le paysan qui porte sa chemise aux manches retroussées lorsqu’il est au grand air et prend le soleil sur les mains et le visage.



La main droite, un peu pataude, semble sur la réserves doigts repliés se protègent. Cette main invite-t-elle à la licence, prête à dénouer la ceinture de la tunique ou à resserrer le noeud pour éviter toute intrusion ? À mon avis, trois clés — parfois toutes présentes, parfois non — permettent d’appréhender l’œuvre de notre peintre :

  • Le regard qui, pris indépendamment, peut exprimer autre chose que le sujet pris dans son ensemble. N’oublions pas que le regard est le miroir de l’âme...

  • Les mains, comme organes essentiels du toucher.

  • Et ce que j’appelle « la brisure », cet élément pictural qui permet d’entrer dans l’œuvre (voir L’extase de saint François).

Ici, ce sont les mains qui permettent une autre lecture. Comprenons... Beaucoup de personnes voient la peinture du Caravage comme naturaliste, c’est-à-dire reproduisant la nature. Ainsi, ce tableau est d’un grand réalisme. La carnation de ce jeune homme, le drapé, les fruits, etc., tout est peint avec une telle dextérité que l’on pourrait penser que ce garçon se regarde dans un miroir.



Cet effet miroir me semble essentiel à saisir. Imaginez que vous êtes ce modèle. Oubliez que l’on vous peint. Mais gardant la position, l’artiste vous présente son œuvre. Alors, vous voyez en miroir. Ainsi, sa main gauche est en fait la droite ! Il tend la coupe de la « bonne » main. Mais tel l’enfant qui découvre son image en réflexion dans un miroir, le jeune homme se touche, comme pour vérifier que c’est bien lui. Sa main qui tient le noeud ne cherche pas alors à dénouer, à entrouvrir le voile (bien que cela puisse être la brisure, l’ouverture dont je parlais plus haut), mais à se protéger contre cette intrusion et à vérifier aussi que c’est bien lui en ressentant la matière de cette douce ceinture de velours. Maurice Merleau-Ponty, apôtre de la phénoménologie de la perception parlait alors d’autoaffection : « Du moment où il est touché, le touchant passe au rang de touché, descend dans les choses, de sorte que le toucher se fait du milieu du monde et comme en elles. »


Ainsi, le voir et le toucher sont associés. Le jeune homme se voit dans le miroir, ce qui est assez passif, et se touche pour vérifier (geste actif). On ne peut que penser alors à L’incrédulité de saint Thomas ! L’être vu change de statut pour devenir l’être touché.

Bacchus se sait vu, regardé, et donc touché : il se touche, il est touché en son âme, et il invite à être touché. L’effet miroir se renverse. C’est nous qui sommes regardés, vus, touchés par lui. Et Bacchus nous invite. Il nous invite à entrer dans l’œuvre pour partager avec lui cette coupe de vin, pour voir avec lui ce monde auquel nous tournons le dos, il nous invite à le toucher pour être nous-mêmes touchés. C’est ce que Merleau-Ponty appelait « la descente dans la chair du monde ». Nous sommes autant les sujets de la perception que sujets de la connaissance.


En fait le tableau nous introduit dans une sorte de chiasme : regardé / regardant — touchant / touché. Ainsi, plus qu’un regard que Bacchus jetterait sur un miroir, ce tableau devient le miroir de notre propre chair, de notre besoin de voir et être vu, de toucher et être touché. C’est en saisissant la coupe qu’il nous tend que Bacchus, indolent et aguichant, nous fait entrer dans son mystère. Ne ratons pas le rendez-vous car, comme pour les fruits déjà gâtés, l’appel élégiaque est de courte durée, comme la brièveté des plaisirs terrestres.