Dimanche du Saint Sacrement (A)

Le moulin mystique et eucharistique



Le moulin mystique

Anonyme

Chapiteau sculpté, XIIème siècle

Basilique de la Madeleine, Vézelay (France)


Évangile de Jésus Christ selon saint Jean (Jn 6, 51-58)

En ce temps-là, Jésus disait aux foules des Juifs : « Moi, je suis le pain vivant, qui est descendu du ciel : si quelqu’un mange de ce pain, il vivra éternellement. Le pain que je donnerai, c’est ma chair, donnée pour la vie du monde. » Les Juifs se querellaient entre eux : « Comment celui-là peut-il nous donner sa chair à manger ? » Jésus leur dit alors : « Amen, amen, je vous le dis : si vous ne mangez pas la chair du Fils de l’homme, et si vous ne buvez pas son sang, vous n’avez pas la vie en vous. Celui qui mange ma chair et boit mon sang a la vie éternelle ; et moi, je le ressusciterai au dernier jour. En effet, ma chair est la vraie nourriture, et mon sang est la vraie boisson. Celui qui mange ma chair et boit mon sang demeure en moi, et moi, je demeure en lui. De même que le Père, qui est vivant, m’a envoyé, et que moi je vis par le Père, de même celui qui me mange, lui aussi vivra par moi. Tel est le pain qui est descendu du ciel : il n’est pas comme celui que les pères ont mangé. Eux, ils sont morts ; celui qui mange ce pain vivra éternellement. »


Ce que je vois

Je vais d’abord reprendre la description qu’en fait un des meilleurs historiens d’art, Michel Zink :

Michel Zink, « Moulin mystique. À propos d’un chapiteau de Vézelay : figures allégoriques dans la prédication et dans l’iconographie romanes ». Éditions de l'EHESS 1976

Moïse, vêtu d'une tunique courte et les pieds chaussés comme un esclave, se penche sur l'entonnoir d'un moulin, où il déverse le contenu du sac de grain qu'il porte sur son épaule. Saint Paul, pieds nus et en toge de citoyen, tend un autre sac sous la meule pour recueillir la farine. La roue du moulin figure une croix inscrite dans un cercle.
La croix est au centre du chapiteau, dont toutes les lignes suivent la courbe de la roue : le corps des deux personnages, les plis de leurs vêtements, tourbillonnant aux hanches sous le vent de l'Esprit, le sac à demi vide sur l'épaule de Moïse, la barbe de saint Paul, le geste de son bras entraîné par le mouvement de la roue et corrigeant la courbe inverse du visage familier, au front et au menton fuyants, au nez busqué, aux grands yeux à fleur de tête.
Moïse verse le grain tout brut de la Loi ancienne dans le pressoir de la Croix. Par sa Passion, le Christ en extrait la pure et fine farine de la Nouvelle Alliance, que reçoit l’Apôtre, délivré de l’esclavage du péché que la Loi rendait inévitable (Rm 6, 20 et 7, 7), libre comme un fils de Dieu et un frère du Christ (Rm 8, 14-17).
C’est le plus célèbre chapiteau de la basilique de la Madeleine à Vézelay : le moulin mystique.

J’ajouterai à cette description précise quelques éléments :

  • Notons d’abord que c’est le pied droit de Moïse qui actionne la roue. C’est donc lui qui agit sur La Croix de la roue.

  • La spirale du la hanche de Moïse rappelle curieusement celle que l’on peut voir sur le Christ au tympan du narthex.

  • Pourrait-on y voir ce même Esprit qui souffle dans la robe du Christ, Esprit répandu en Pentecôte, par les mains du Maître, sur ses disciples ?

  • De même, les stries sur la manche de Paul sont assez semblables à celles que l’on trouve aussi sur la robe du Christ. Est-ce pour nous signifier qu’il a revêtu le Christ (Ep 4, 24 : Revêtez-vous de l’homme nouveau, créé, selon Dieu, dans la justice et la sainteté conformes à la vérité) ? Ou pour signifier qu’il est le bras du Seigneur (Lc 1, 51 : Déployant la force de son bras, il disperse les superbes) ?

  • Enfin, remarquons les feuilles d’acanthe qui constituent les bords de la scène. Le Dictionnaire des symboles précise :

Le symbolisme de la feuille d'acanthe, très utilisée dans les décorations antiques et médiévales, dérive essentiellement des piquants de cette plante. Selon une légende rapportée par Vitruve, le sculpteur Callimaque, à la fin du Ve siècle avant J.C., se serait inspiré, pour orner un chapiteau, d'un bouquet de feuilles d'acanthe surplombant le tombeau d'une jeune fille. On peut retenir de cette légende, qu'à l'origine, tout au moins, l'acanthe était surtout utilisée dans l'architecture funéraire pour indiquer que les épreuves de la vie et de la mort, symbolisées par les piquants de la plante, étaient victorieusement surmontées.


Elle orne les chapiteaux corinthiens, les chars funéraires, les vêtements des grands hommes, parce que les architectes, les défunts, les héros ont triomphé des difficultés de leur tâche. Comme de toute épine, on en a fait aussi le symbole de la terre vierge et de la virginité." (Auteurs Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Editions R. Laffont/Jupiter)


- Ont-ils triomphé de leur tâche : annoncer et accomplir la Parole de Dieu (Mt 5, 17-18 :

Ne pensez pas que je sois venu abolir la Loi ou les Prophètes : je ne suis pas venu abolir, mais accomplir. Amen, je vous le dis : Avant que le ciel et la terre disparaissent, pas un seul iota, pas un seul trait ne disparaîtra de la Loi jusqu’à ce que tout se réalise) ?

Ou/et est-ce pour signifier que cette Parole doit tomber dans une terre vierge pour porter du fruit, car nous sommes le sel de la terre (Mt 5, 13) ?


La transsubstantiation

Plutôt que de commenter aujourd’hui l’Évangile, je voudrais passer un peu de temps à méditer sur cette merveille de l’art roman. Il n’est pas sans rapport, évidemment, avec la solennité du Saint-Sacrement, ni même avec les textes que l’Église nous donne à méditer.


Tout au long des siècles, la bataille fut âpre au sujet de la Présence eucharistique... Jésus est-il réellement présent dans l’hostie et le calice ? L’Église a finalement répondu à cette question en prenant une position dogmatique. La transsubstantiation est littéralement la transformation d’une substance en une autre. Dans la théologie catholique, c’est la doctrine selon laquelle au cours de l’eucharistie, au moment de la consécration, les espèces du pain et du vin deviennent le Corps et le Sang du Christ tout en conservant les caractéristiques physiques et les apparences originales. Aujourd’hui, les catholiques préfèrent utiliser l’expression "présence réelle". Cette doctrine prend le nom de transsubstantiation au concile de Trente (1551) où elle est officiellement proclamée par l’Église catholique, prenant ainsi position à l’encontre de la consubstantiation envisagée par les protestants.


Décret 1642 du Concile de Trente - 13° session, 11 octobre 1551 : décret sur le sacrement de l'eucharistie

1642 Parce que le Christ notre Rédempteur a dit qu'était vraiment son corps ce qu'il offrait sous l'espèce du pain Mt 26,26-29 ; Mc 14,22-25 ; Lc 22,19 ; 1Co 11,24-26, on a toujours été persuadé dans l'Église de Dieu — et c'est ce que déclare de nouveau aujourd'hui ce saint concile — que par la consécration du pain et du vin se fait un changement de toute la substance du pain en la substance du corps du Christ notre Seigneur et de toute la substance du vin en la substance de son sang. Ce changement a été justement et proprement appelé, par la sainte Église catholique, transsubstantiation

Il donne son sang

Alors, on a cherché à représenter ce mystère pour mieux le faire comprendre. Ainsi, il fut parfois représenté sous la forme d’un pressoir eucharistique. En voici un exemple :



Vitrail du Pressoir Mystique

Anonyme

Vitrail (peinture à l’émail sur verre), 1er quart du XVIIème siècle, don de M. Caperon

Galerie du Cloître

Église Saint-Étienne-du-Mont, Paris (France)


Le site de la paroisse nous précise l’historique de ces vitraux :

Les charniers de Saint-Étienne-du-Mont ont été construits de 1605 à 1609. Tout le gros œuvre de l'église, moins la façade, était alors achevé.
Ils se composent de trois galeries qui entourent le chevet de l'église. Ces galeries sont voûtées en berceau et sont décorées de pilastres doriques très simples. Les murs qui entourent l'abside sont percés de fenêtres en plein cintre, qui étaient autrefois au nombre de vingt-quatre, aujourd'hui de vingt-deux. Ces fenêtres étaient toutes garnies de vitres peintes, dont il ne reste que quinze. ( Il faut noter que plusieurs verrières ne subsistent plus qu'à l'état de fragments. )
Ces verrières ont été exécutées dans le premier quart du XVIIe siècle. L'une des bordures porte la date de 1613, une autre celle de 1623. Nous avons retrouvé aux Archives une liste complète des sujets représentés, avec, en regard, le nom des donateurs.

Notons que ce vitrail fut certainement offert par un marguillier marchand de vin. Émile Mâle en fera ce commentaire (L’art religieux de la fin du Moyen-âge, Paris, 1922) :

Je croirais volontiers que les Pressoirs mystiques furent, comme les Fontaines de vie, en rapport avec la dévotion au sang du Christ. Encore aujourd'hui l'hymne que l'on chante à Laudes le jour de la fête du Précieux Sang fait allusion à la fois au pressoir et à la fontaine. Au-dessus de la Fontaine de vie de Jean Bellegambe, au Musée de Lille, on lit la prophétie d'Isaïe : Torcular calcavi solus, texte qui figurait sans doute dans l'office du Précieux Sang tel qu'on le récitait à Anchin, texte qui prouve, en tout cas, que l'idée du pressoir et l'idée de la fontaine étaient intimement unies. Mais, à mesure qu'on avance dans le XVIe siècle, on voit le thème du pressoir prendre un sens nouveau : désormais ce sera moins une représentation symbolique de la Passion qu'une figure de l'Eucharistie. Cela est déjà très sensible à Conches. Si l'on veut bien comprendre le sens du vitrail du Pressoir de Conches, il ne faut pas l'isoler des verrières qui l'entourent : toutes sont consacrées à l'Eucharistie. L'une représente la Cène, l'autre, la manne, l'autre, Abraham recevant le pain et le vin de Melchissédec, la dernière, enfin, l'hostie elle-même rayonnant comme le soleil entre Dieu et les anges. Il est évident que le Pressoir n'est ici qu'une figure du Sacrement eucharistique. Je vois là le désir très nettement exprimé d'affirmer, en face de Luther et de Calvin, le dogme essentiel du catholicisme. C'est là un des épisodes de la lutte que l'art religieux commençait à engager contre le protestantisme.La pensée est plus claire encore au vitrail de Saint-Étienne-du-Mont, à Paris. Bien que l'œuvre appartienne aux premières années du XVIIe siècle, j'en parle ici parce qu'elle n'est, suivant moi, que la copie d'un original plus ancien. J'ai trouvé, en effet, dans un recueil d'estampes du XVIe siècle, une gravure qui est exactement pareille au vitrail de Saint-Étienne-du-Mont et que je crois antérieure. La verrière a pu être faite d'après l'estampe, mais graveur et verrier ont pu aussi copier une œuvre plus ancienne. Les vitraux représentant le Pressoir mystique étaient nombreux à Paris : d'après Sauval, on en voyait à Saint-Sauveur, à Saint-Jacques-la-Boucherie, à Saint-Gervais et dans la sacristie des Célestins ; il y en avait un autre à Saint-André-des-Arts. Plusieurs se trouvaient aux environs de Paris, à Chartres, à Andresy. Il est donc probable que les artistes avaient pris l'habitude de traiter le sujet suivant une formule que nous donnent à la fois la gravure et le vitrail de Saint-Étienne-du-Mont.

Le sujet a été conçu comme une sorte d'épopée étrange où la trivialité se mêle à la grandeur : c'est à la fois le poème de la vigne et le poème du sang.


On voit d'abord les patriarches et les hommes de l'Ancienne Loi qui bêchent la vigne sous l'œil de Dieu. Après de longs siècles d'attente, le temps de la vendange arrive enfin ; les apôtres cueillent le raisin et le mettent dans la cuve. Mais ce ne sont pas des grappes que l'on voit sous le pressoir, c'est Jésus lui-même ; ce n'est pas le jus de la vigne qui coule dans la cuve, c'est le sang d'un Dieu.


Ce sang sera désormais le breuvage des hommes. Un tonneau que traîne un attelage dantesque, le lion de saint Marc, le bœuf de saint Luc, l'aigle de saint Jean conduits par l'ange de saint Mathieu, promène la liqueur divine à travers le monde.


L'Église est née, et elle aura désormais la garde du sang. Les quatre Pères de l'Église le mettent en réserve dans des tonneaux : plus loin, un pape et un cardinal, à grand renfort de cordes, descendent les barriques dans une cave ; un empereur et un roi, métamorphosés en portefaix, les assistent. Ce sang, que l’Église conserve dans ses celliers, elle le distribue aux fidèles ; et, en effet, on aperçoit au second plan des pécheurs qui se confessent et qui, une fois absous, communient.


La présence réelle, niée par les protestants, est donc affirmée ici dogmatiquement. Le vitrail veut dire que la vertu de l'Eucharistie, qui se laisse entrevoir sous des symboles dans l'Ancien Testament, a été enseignée au monde par le Nouveau. La parole des évangélistes, interprétée par les Pères de l'Église, est devenue la doctrine de l’Église catholique : seule, l'Église catholique, qui dispense le sang divin, peut sauver les hommes.


Ainsi, au XVIe siècle, l'art redevient dogmatique comme il l'avait été au XIIIe. Le vitrail de Saint-Étienne-du-Mont démontre la présence réelle aux calvinistes, comme le vitrail de Bourges prouvait à la Synagogue l'accord de l’Évangile et de l'Ancien Testament.


Mais, dans le vitrail, un détail ne laisse pas d'inquiéter : ce sont ces rois qui viennent aider le pape. Qu'est-ce que les puissants de ce monde, ceux qui portent l'épée, viennent faire ici ? Et l'on se demande si ces rois ne seraient pas par hasard Charles IX et Philippe II.


Mais revenons au sens primitif de la fontaine et du pressoir, d'où nous nous sommes écartés. Rappelons que ces thèmes ne furent d'abord que des méditations sur le sang divin, des hymnes à la Passion. De telles œuvres sont donc, à l'origine, fort différentes des compositions apologétiques du XVIe siècle finissant. Elles sont, au fond, plus intéressantes, car elles nous font pénétrer plus avant dans l'âme chrétienne.


Le Concile de Trente

Nous sommes donc bien après le Concile de Trente (1545-1563). Les artistes ont-ils ici mis en œuvre les recommandations de la XXVème et dernière session (texte complet en annexe...) ? Reprenons la synthèse des critères du Concile. Pour les Pères conciliaires, l’art doit :


• Favoriser la participation liturgique des fidèles

• Mettre en valeur le culte et la vie des Saints

• Laisser la prédominance à la présence réelle dans l’eucharistie

• Représenter de façon grandiose et pathétique des œuvres où le réalisme et la force émotionnelle doivent exalter le sentiment religieux.

• Édifier par des œuvres exaltant le martyr, l’extase, les miracles.

• Exalter l’imagination du fidèle.

• Étonner, éblouir et créer l’illusion.

• Aider à la rencontre de l’homme avec Dieu, non seulement par la raison, mais aussi par le sentiment et l’émotion, pour ouvrir l’âme sur le ciel.

• Instruire les fidèles et les affermir dans les actes de foi.


Mais... Les Pères conciliaires rappellent que les images doivent être :


• Clairement lisibles.

• N’introduisant pas au doute ou à l’erreur.

• Ne présentant aucune fausse doctrine.

• En restant pudiques et décentes.

• Et que l’introduction de toute nouvelle image est sous la responsabilité de l’évêque.

Et le Cardinal Paleotti, dans son Discours sur les images saintes et profanes, insiste sur la nécessaire fidélité aux textes religieux et à la nature dans les images religieuses :

• Celles‐ci doivent être simples et vraisemblables, décentes et morales, afin de délivrer un message sans équivoque.

• L’art doit désormais parler un langage épuré et direct, et rejeter les artifices maniéristes.

• Les œuvres diffusent les thèmes de la Contre‐réforme : le martyre, la vision, la croix, ainsi que les sujets mythologiques passionnés.


Le pressoir mystique

Ici, l’image est assez claire. En fait, ce thème se rattache à un motif beaucoup plus ancien, celui de la Fontaine de vie (Fons vitae) qui est d’origine orientale. Jésus d’on ne son sang pour laver nos péchés. Ce sang ne vient plus de sa plaie sur La Croix, mais de cet instrument qui le presse tel un fruit pour en exprimer son jus, ce sang qui nous sauve. Bien sûr, cela nous rappelle cette grappe merveilleuse que les prospecteurs envoyés par Moïse rapportent de la Terre Promise, suspendue à une perche (Nb 13, 23) :

Ils allèrent jusqu’à la vallée d’Eshkol où ils coupèrent un sarment et une grappe de raisin. Ils la portaient à deux au moyen d’une perche. Ils avaient aussi cueilli des grenades et des figues.

Cette grappe, n’est-ce pas Jésus suspendu à La Croix ? Rappelez-vous le dessin que j’avais fait pour le dimanche des Rameaux...



Pensons aussi à cette prophétie d’Isaïe (63, 2-3) :

Mais pourquoi ces habits écarlates, ce vêtement de fouleur au pressoir ? « À la cuve, j’étais seul à fouler : personne de mon peuple avec moi ! Et je les ai foulés dans ma colère, je les ai piétinés dans ma fureur. Leur sang a giclé sur mes vêtements, j’ai taché tous mes habits.

Le vitrail de Saint-Étienne-du-Mont

Jésus seul, au pressoir. Son sang qui gicle ! Une si belle prophétie que saint Augustin a rapproché ces deux textes, expliquant ainsi que Jésus est le raisin de la Terre Promise qui a été mis sous le Pressoir. Et cette comparaison sera encore reprise au XIIIème siècle dans un sermon de saint Bonaventure :

Christ, comprimé sur La Croix comme une grappe sous un pressoir, a exprimé par les blessures de son corps une liqueur qui est un remède à toutes les maladies.

La Croix devient le pressoir, et on retrouvera ce sens dans de nombreuses illustrations (ici, le Livre de prières d’Ulrich de Montfort, conservé à Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 2748, fol. 49v.)



Si nous revenons au vitrail de Saint-Étienne-du-Mont, nous comprenons qu’on commença par représenter le Christ vigneron foulant les raisins dans la cuve. Puis le corps du Rédempteur fut assimilé à une grappe de raisin.


Il est donc figuré tantôt actif, tantôt passif, foulant ou foulé, assimilé au pressoir ou à la grappe.


Au bas du vitrail, une inscription explique en quatre vers que, si le sang du Christ est mis en réserve dans les tonneaux, c’est pour servir au « lavement » de tous nos péchés, y compris le péché originel.


Le Concile de Trente ne jugea pas à propos de censurer ce sujet qui aurait mérité peut-être d’être mis à l’index... Toujours est-il qu’il se perpétua dans l’art chrétien jusqu’au XVIIIème siècle.


Le moulin eucharistique de Vézelay

Ce chapiteau ne représente aucun épisode particulier de la Bible, ni de l’Ancien, ni du Nouveau Testament. Évidemment, il fait référence à des personnages emblématiques : Moïse qui représente la Torah, et par extension l’ensemble du Premier Testament. Et Paul... On peut être surpris que ce soit lui qui soit mis à l’honneur comme figure de l’Église nouvelle, et non pas Pierre... Le sculpteur veut-il nous dire que c’est Paul qui, par ses lettres, a été la véritable pierre sur laquelle a été construite notre Église ? Audacieux... Et ce qui lie ces deux Testaments, c’est le moulin, c’est-à-dire le Christ. Il est celui qui broie la Parole vétérotestamentaire, non pour l’abolir, mais l’accomplir, en extraire la substantifique moelle, la farine qui deviendra le Pain de Vie. Il est actif : il broie. Mais il est aussi passif : il est broyé par cette croix du moulin, et il se fait farine et vin pour nous. Est-il une signification plus clairement eucharistique ?

Mais ce serait une erreur de s’arrêter là, car il se trouve, dans cette représentations, d’autres significations tout autant symboliques que didactiques.


Les sacs

Par exemple, prenons le symbole du sac. Il y en a deux : celui avec lequel Moïse verse le grain, et celui qu’utilise Paul pour recueillir la farine. Ce sac a une grande valeur dans la Bible : il est le signe du deuil. Ainsi, le Psaume 29 nous dit (verset 12) :

Tu as changé mon deuil en une danse, mes habits funèbres en parure de joie.

Mais le texte latin parle du deuil en utilisant le mot « sac ». Les habits funèbres ne sot qu’un sac. Comme pour Jacob (Gn 37, 34) :

Jacob déchira ses vêtements, mit un sac sur ses reins et porta le deuil de son fils pendant de longs jours.

Mais ce sac représente aussi l’enveloppe humaine, la « peau », qui masque l’identité divine du Christ. Il faudra que cette peau se déchire pour que se révèle aux yeux des hommes la divinité de Jésus. Saint Bernard, dans un sermon pour l’Épiphanie proclamera (DEUXIÈME SERMON POUR LE JOUR DE L'ÉPIPHANIE DE NOTRE-SEIGNEUR - Sur les Mages, à l'occasion de ce passage du Cantique des cantiques " Sortez de vos demeures, filles de Sion, et voyez le roi Salomon (Cant. III, 10). ") :

Mais, ô Mages, où donc voyez-vous la pourpre royale autour de cet enfant ? Est-ce dans ces pauvres langes dont il est enveloppé ? Si cet enfant est roi, où donc est son diadème? Pour vous, vous le voyez effectivement avec le diadème dont sa mère l'a couronné, je veux parler de cette- enveloppe mortelle dont il dit lui-même en ressuscitant : " Vous avez déchiré le sac dont j'étais vêtu, et vous m'avez environné de joie (Psal. XXIX, 12).

Mais ce sac n’a pas encore été véritablement retiré pour révéler à nos yeux la divinité splendide du Christ. Ce sera au monument de la parousie. Pour le moment, l n’a été qu’entrouvert, ou plutôt déchiré. Déchiré comme le voie du Temple (Mt 23, 44-45) :

C’était déjà environ la sixième heure (c’est-à-dire : midi) ; l’obscurité se fit sur toute la terre jusqu’à la neuvième heure, car le soleil s’était caché. Le rideau du Sanctuaire se déchira par le milieu.

Par La Croix, Jésus offre son enveloppe charnelle, lui qui est le Sanctuaire, à la déchirure, à l’ouverture se son Corps : mains, pieds et torse seront transpercés et déchirés. Cette enveloppe charnelle, sac de son deuil, habits funèbres du Christ, vouée à la loi naturelle de la mort, se déchire pour laisser transparaître le salut, la fissure de la Gloire, la porte joyeuse pour la vie éternelle, par son Corps transfiguré en pain et en vin de l’eucharistie.


L’image devient donc double. Ce sac, cette enveloppe charnelle, ce sac de deuil, devient récipient d’où s’écoulent l’eau du baptême et le sang de l’eucharistie. Saint Bernard, une nouvelle fois, reprendra cette idée (PREMIER SERMON POUR LE JOUR DE L'ÉPIPHANIE DE NOTRE-SEIGNEUR - Sur ces paroles de l'Apôtre : " La bonté de Dieu notre Sauveur et son humanité ont paru dans le monde (Tit. III, 4) : " et sur les trois apparitions de Jésus-Christ.) :

Voici que Dieu a envoyé sur la terre comme le sac même de sa miséricorde, ce sac, dis-je, dont la passion doit briser l'enveloppe, pour en répandre le prix de notre salut qui y est caché ; pour être, peu volumineux, il n'en est pas moins rempli, car si ce n'est qu'un tout petit enfant qui nous a été donné, en lui habite toute la plénitude de la divinité.

Ce sac est déchiré pour laisser sourdre la source de la vie, la fontaine de miséricorde. Et ce sens est encore accentué par un commentaire de la fin du XIIème siècle du Psaume 29, verset 12, que nous avons cité auparavant (Commentaire du Psaume 29, Bn. Fr. 13316 F° 23 V° ; et Ms. Durham a ii 11 F°81 R2.) :

« Mais quand le sac est déchiré, alors on voit ce qu'il y a à l'intérieur. De même l'humanité de jésus n.s. Avait recouvert la divinité, si bien que celle-ci n'apparaissait pas. Mais quand le sac, c'est-à-dire la chair, fut déchiré par la mort de la croix, quand les nobles trous y furent faits au côté, aux pieds, aux mains, alors apparut le froment de la divinité dont nos âmes sont repues et engraissées ».

Jésus est donc à la foi, ce sac et ce blé offerts dans sa Passion (La Croix du moulin). Mais ce qui signifie véritablement sa Passion n’est pas l’écrasement de la roue du moulin, mais plutôt la déchirure du sac. Une déchirure violente, un massacre pour le vider, comme le rappelle l’épître aux Philippiens (2, 5b - 11) :

Le Christ Jésus, ayant la condition de Dieu, ne retint pas jalousement le rang qui l’égalait à Dieu. Mais il s’est anéanti (vidé), prenant la condition de serviteur, devenant semblable aux hommes. Reconnu homme à son aspect, il s’est abaissé, devenant obéissant jusqu’à la mort, et la mort de la croix. C’est pourquoi Dieu l’a exalté : il l’a doté du Nom qui est au-dessus de tout nom, afin qu’au nom de Jésus tout genou fléchisse au ciel, sur terre et aux enfers, et que toute langue proclame : « Jésus Christ est Seigneur » à la gloire de Dieu le Père.

Ce chapiteau en est une superbe illustration mystique. Le Christ, broyeur et broyé est à la fois, le moulin et le froment, il est en lui-même l’ancienne Alliance transfigurée en nouvelle Alliance. Il est le sac déchiré, celui versé par Moïse dans le moulin pour que Paul en récupère la farine de la grâce. Paul tient le sac de l’aumône, le seul qui puisse recueillir la grâce de la miséricorde... Ainsi le décrit un prédicateur du XIIIème siècle (Dedisti Clipeum Salutis Tue (…). Ces Paroles Sunt Escrites El Livre Des Rois, Ms. Mazarine 788, F°72r1.) :

Si donc tu demandes la farine de la Grâce de Notre-Seigneur, garde-moi d’avoir le sac d’aumône.

Le moulin

Au Moyen-âge, le moulin symbolise souvent le passage de la mort qui est vue comme un pressoir. Ce pressoir qui peut-être aussi celui de la souffrance qui affine l’âme qu’elle broie. Pierre de Blois en parlera ainsi dans ses sermons (Sermon Ascendant In Palman et Appréhendant fructus ejus et cetera. Salemons Dist Ceste Parole, Ms. Arsenal 2058 F° 67 V L. Ce Sermon Est Contenu, à Notre Connaissance, dans Treize Manuscrits. la Version Qui se Lit dans Le Ms. Berlin Nationalbibl. Lat. 264 In-8”, F° 82 V°-127 V° a été éditée Par Christ, K. dans Mittelalterliche Hundschrifte. Festgabe H. Degering, Leipzig, 1926, Pp. 58–81) :

Ils ne seront pas moulus si gros qu'ils le sont maintenant, mais ils seront très subtils.

Un moulin qui semble donc refléter plusieurs interprétations possibles : Passion du Christ, mais aussi épreuve de la souffrance. Une image double : un sens allégorique, mais aussi tropologique (moral). On considérait souvent au Moyen-âge que l’allégorie était réservée aux gens instruits, aux clercs. Et on réservait donc au peuple le sens moral. Je ne suis pas sûr que nous ayons tellement changé... hormis que le clergé est de moins en moins instruit !


Ainsi toute l’allégorie que nous avons développé auparavant pourrait être simplement présenté au peuple par une morale simple : vous êtes broyés par la vie, la souffrance, les travaux pénibles ? Hé bien, ces souffrances vous seront profitables. Cette douleur vous purifie. C’est le difficile dépouillement que Dieu exige de vous pour que vous puissiez cheminer sur la voie du salut.


Je ne sais si ces chapiteaux étaient directement utilisés par les prédicateurs comme illustration de leurs paroles. Mais il n’en est pas moins sûr que ces pieux laïcs devaient être marqués par ce qu’ils voyaient et faire le lien avec la prédication entendue. Il en était certainement de même, à juste titre, pour les prédicateurs qui devaient aussi s’inspirer de ce qu’ils contemplaient dans cette basilique. La question est plus obvie pour les artistes... Comment ont-ils pu tirer d’eux-mêmes une telle symbolique, de telles allégories ? On comprend pourquoi, à l’image de ce qu’écrivait Henri Vincent, on les a considéré comme des initiés !


Conclusion

Puisse ce chapiteau nous remémorer la démarche de la Lectio divina. Nous avons lu ce qu’il représentait. Nous avons médité ce qu’il nous disait. Nous avons prié ce qu’il nous demandait. Et nous contemplons ce qu’il nous dévoile dans sa déchirure : la fissure de la Gloire !


Décret sur l'invocation, la vénération et les reliques des saints, et sur les saintes images, 3 décembre 1563.

1821

Le saint concile enjoint à tous les évêques et à tous les autres ayant la charge et le devoir d'enseigner que, conformément à l'usage de l'Eglise catholique et apostolique, reçu dès les premiers temps de la religion chrétienne, et conformément au sentiment unanime des saints Pères et aux décrets des saints conciles, ils instruisent diligemment les fidèles, particulièrement sur l'intercession des saints et leur invocation, les honneurs dus aux reliques et le légitime usage des images. Aussi leur enseigneront-ils que les saints qui règnent avec le Christ offrent à Dieu leurs prières pour les hommes qu'il est bon et utile de les invoquer humblement et, pour obtenir de Dieu des bienfaits par son Fils Jésus Christ notre Seigneur, qui est notre seule Rédempteur et Sauveur, de recourir à leurs prières, à leur aide et à leur assistance. Ceux qui nient que l'on doit invoquer les saints qui jouissent dans le ciel d'un bonheur éternel ; ou bien ceux qui affirment que ceux-ci ne prient pas pour les hommes ou que les invoquer pour qu'ils prient pour chacun de nous est de l'idolâtrie, ou que cela va à l'encontre de la Parole de Dieu et s'oppose à l'honneur de Jésus Christ, seul médiateur entre Dieu et les hommes 1Tm 2,5 ; ou bien encore qu'il est stupide de supplier vocalement ou mentalement ceux qui règnent dans les cieux : tous ceux-là pensent d'une manière impie.

1822

Les fidèles doivent aussi vénérer les saints corps des martyrs et des autres saints qui vivent avec le Christ, eux qui ont été des membres vivants du Christ et le Temple du Saint-Esprit 1Co 3,16 1Co 6,15 1Co 6,19 2Co 6,16 et qui seront ressuscités et glorifiés par lui pour la vie éternelle ; par eux Dieu accorde de nombreux bienfaits aux hommes. Aussi, ceux qui affirment qu'on ne doit ni honneur ni vénération aux reliques des saints, ou bien que c'est inutilement que les fidèles les honorent ainsi que les autres souvenirs sacrés, et qu'il est vain de visiter les lieux de leur martyre pour obtenir leur soutien, tous ceux- là doivent être totalement condamnés, comme l'Eglise les a déjà condamnés autrefois et les condamne encore aujourd'hui.

1823

De plus, on doit avoir et garder, surtout dans les églises, les images du Christ, de la Vierge Marie Mère de Dieu et des autres saints, et leur rendre l'honneur et la vénération qui leur sont dus. Non pas parce que l'on croit qu'il y a en elles quelque divinité ou quelque vertu justifiant leur culte, ou parce qu'on doit leur demander quelque chose ou mettre sa confiance dans des images, comme le faisaient autrefois les païens qui plaçaient leur espérance dans des idoles Ps 135,15-17, mais parce que l'honneur qui leur est rendu renvoie aux modèles originaux que ces images représentent. Aussi, à travers les images que nous baisons, devant lesquelles nous nous découvrons et nous prosternons, c'est le Christ que nous adorons et les saints, dont elles portent la ressemblance, que nous vénérons. C'est ce qui a été défini par les décrets des conciles, spécialement du deuxième concile de Nicée, contre les adversaires des images 600-603 .

1824

Les évêques enseigneront avec soin que, par le moyen de l'histoire des mystères de notre Rédemption représentés par des peintures ou par d'autres moyens semblables, le peuple est instruit et affermi dans les articles de foi, qu'il doit se rappeler et vénérer assidûment. Et l'on retire aussi grand fruit de toutes les images saintes, non seulement parce que sont enseignés au peuple les bienfaits et les dons que lui confère le Christ, mais parce que, aussi, sont mis sous les yeux des fidèles les miracles de Dieu accomplis par les saints et les exemples salutaires donnés par ceux-ci de la sorte, ils en rendent grâces à Dieu, ils conforment leur vie et leurs moeurs à l'imitation des saints et sont poussés à adorer et aimer Dieu et à cultiver la piété. Si quelqu'un enseigne ou pense des choses contraires à ces décrets : qu'il soit anathème.

1825

Si certains abus s'étaient glissés dans ces saintes et salutaires pratiques, le saint concile désire vivement qu'ils soient entièrement abolis, en sorte qu'on expose aucune image porteuse d'une fausse doctrine et pouvant être l'occasion d'une erreur dangereuse pour les gens simples. S'il arrive parfois que l'on exprime par des images les histoires et les récits de la sainte Ecriture, parce que cela sera utile pour des gens sans instruction, on enseignera au peuple qu'elles ne représentent pas pour autant la divinité, comme si celle-ci pouvait être vue avec les yeux du corps ou exprimée par des couleurs et par des formes. On supprimera donc toute superstition dans l'invocation des saints, dans la vénération des reliques ou dans un usage sacré des images ; toute recherche de gains honteux sera éliminée ; enfin toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes ni ornées d'une beauté provocante... Pour que cela soit plus fidèlement observé, le saint concile statue qu'il n'est permis à personne, dans aucun lieu... de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n'ait été approuvée par l'évêque. On ne reconnaîtra pas de nouveaux miracles, on ne recevra pas de nouvelles reliques sans l'examen et l'approbation de l'évêque.

Une autre œuvre d’art



La Vierge adorant l’Hostie

Jean Auguste Dominique INGRES (Montauban, 1780 - Paris 1867)

Huile sur toile, diamètre 113 cm, 1854

Musée d’Orsay, Paris (France)


Historique du tableau

  • 1854, acquis après commande par l'Etat (commande officieuse en 1841, renouvelée le 8 novembre 1851, en même temps que "Jeanne d'Arc" conservée au Musée du Louvre : oeuvre terminée en 1854)

  • Collection de Napoléon III

  • De 1855 à 1885, Dépôt des marbres, Ivry-sur-Seine (après l'Exposition universelle de 1855)

  • De 1885 à 1986, musée du Louvre, Paris

  • Attribué au musée du Louvre, Paris

  • 1986, déposé au musée d'Orsay, Paris, par le musée du Louvre, Paris

Le peintre

Peintre français, fils d’un petit peintre et sculpteur, Jean-Marie-Joseph Ingres (1755-1814). Après une formation universitaire tôt dans l’Académie de Toulouse, il est allé à Paris en 1796 et a été un camarade de Gros dans l’atelier de David. Il a remporté le Prix de Rome en 1801, mais en raison de l’état de l’économie de la France, il n’a pas reçu le séjour habituel à Rome jusqu’en 1807. Dans l’intervalle, il a produit ses premiers portraits. Elles se divisent en deux catégories : les portraits de lui-même et de ses amis, conçus dans un esprit romantique (Autoportrait, Musée Condé, Chantilly, 1804), et les portraits de clients aisés caractérisés par la pureté de la ligne et la coloration émaillée {Mlle Rivière, Louvre, Paris, 1805). Ces premiers portraits sont remarquables par leur ligne calligraphique et leur contour expressif, qui avait une beauté sensuelle propre au-delà de sa fonction de contenir et de délimiter la forme. C’était une caractéristique qui a formé la base essentielle de la peinture d’Ingres tout au long de sa vie.


Au cours de ses premières années à Rome, il continue d’exécuter des portraits et commence à peindre des baigneurs, un thème qui deviendra l’un de ses favoris {Le Bather de Valpinçon, Louvre, Paris, 1808). Il est resté à Rome lorsque sa bourse de quatre ans a pris fin, gagner sa vie principalement par des portraits au crayon des membres de la colonie française. Mais il reçut aussi des commandes plus importantes, dont deux peintures décoratives pour le palais de Napoléon à Rome {Triomphe de Romulus sur Acron, École des Beaux-Arts, Paris, 1812; et Rêve d’Ossian, Musée Ingres, 1813). En 1820, il déménage de Rome à Florence, où il reste 4 ans, travaillant principalement sur son Vœu Raphaelesque de Louis XIII, commandé pour la cathédrale de Montauban.


L’œuvre d’Ingres avait souvent été sévèrement critiquée à Paris en raison de ses déformations gothiques, et quand il a accompagné cette peinture au Salon de 1824, il a été surpris de la trouver acclamée et lui-même mis en place comme le chef de l’opposition académique au nouveau romantisme. (Le Massacre de Chios de Delacroix a été montré au même Salon.) Ingres resta à Paris pendant les dix années suivantes et obtint le succès officiel et les honneurs qu’il avait toujours désirés. Pendant cette période, il consacra une grande partie de son temps à l’exécution de deux grandes œuvres : L’apothéose d’Homère, pour un plafond au Louvre (installé 1827), et Le martyre de saint Symphorian (Salon, 1834) pour la cathédrale d’Autun. Cependant, lorsque ce dernier tableau fut mal reçu, il accepta la direction de l’École française de Rome, poste qu’il conserva pendant 7 ans.Administrateur et enseignant modèle, il a grandement amélioré les installations de l’école, mais il a produit peu d’œuvres majeures au cours de cette période.


En 1841, il retourne en France, de nouveau acclamé comme le champion des valeurs traditionnelles. Il a eu le coeur brisé lorsque sa femme est morte en 1849, mais il a fait un heureux second mariage en 1852, et il a continué à travailler avec beaucoup d’énergie dans ses années 80. L’un de ses chefs-d’œuvre reconnus, le bain turc extraordinairement sensuel (Louvre, 1863), date des dernières années de sa vie. A sa mort, il a laissé un énorme legs de son travail (plusieurs peintures et plus de 4000 dessins) à sa ville natale de Montauban et ils sont maintenant dans le musée portant son nom là.


Ingres est un artiste intriguant et sa carrière est pleine de contradictions. Pourtant, plus que la plupart des artistes, il a été obsédé par un nombre restreint de thèmes et est retourné au même sujet encore et encore sur une longue période de temps. C’était un bourgeois avec les limites d’une mentalité bourgeoise. mais comme Baudelaire l’a fait remarquer, ses plus belles œuvres 'sont le produit d’une nature profondément sensuelle'. La contradiction centrale de sa carrière est que, bien qu’il ait été considéré comme le gardien des règles et des préceptes classiques, ce sont ses obsessions personnelles et les manières qui font de lui un si grand artiste. Sa technique de peintre était académiquement impeccable - il a dit que la peinture devrait être aussi lisse que la peau d’un oignon - mais il a souvent été attaqué pour les déformations expressives de son dessin ; critiques ont dit, par exemple, que le dos anormalement long de La Grande Odalisque (Louvre, 1814) avait trois vertèbres supplémentaires. Malheureusement, l’influence d’Ingres a été principalement vu dans les lacunes et les faiblesses qui sont venus pour être considéré comme la marque de qualité inférieure du travail académique.


Il avait des dizaines d’élèves, mais Chasseriau était le seul à atteindre la distinction. Comme un grand génie de la calligraphie ses véritables successeurs sont Degas et Picasso.


Le tableau

Notice du Musée d’Orsay

Vierge à l’hostie : Incarnation de la maternité et de la pureté de l’idéal féminin, de l’amour chrétien et de la ferveur religieuse, l’image de la Vierge allait être un des thèmes catholiques les plus étudiés par le peintre. Inspirées de Raphaël mais aussi d’autres peintres de la Renaissance, ces Vierges unissent élégance, sensualité et féminité avec foi, spiritualité et virginité.


Méditation d’Antoine Carlier Montanari

Tout est réalisé ici, tout tend à la foi, prend le regard et le roule en dedans, totalement et tellement que le visiteur un peu curieux fait l’expérience de la grâce. La foi par l’image, l’évocation prodigieuse de la contemplation, Ingres met à une hauteur extrême la Vierge et le Christ. De toutes parts la composition semble se lever, je suis en dessous, à Orsay, la tête exagérément orientée vers elle, si haute pour ma vue, presque inaccessible, je recule, touche le monde et m’oriente à nouveau vers cette vue sublime qui imprègne toute la salle. C’est elle la grande nature, je la regarde comme il le faut, le cou un peu moins rigide, je respire mieux, mon sang s’oxygène, je prends à nouveau mon souffle. Je suis en plein dedans, sentir en soi l’élan divin, l’hostie, ce cœur de la toile qui prend place au centre, juste devant, devant son temple, le ventre de Marie. C’est par elle que le Christ en entré, elle lui a donné sa chair et lui la sienne, unité bouleversante, dans sa nature féminine elle a recueilli un Dieu qu’elle a choyé, louangé et prié. C’est ça, ce corps reconnu, laiteux, spongieux, doux, avant de voir la vie, a pris celui qui a toujours été, déjà préparé pour elle-même, devenant ainsi la mère du Verbe. Ingres allume le feu, à droite, à gauche, forme la scène, la Vierge en prière, en Reine, dans son regard proclame son union totale à son Fils, elle est en lui et lui en elle. L’Hostie s’élève, sur la coupelle, d’ailleurs presque en apesanteur si bien qu’elle paraît décider d’elle-même. Je me ressaisis, cette indicible relation m’hypnotise, je suis exaltée, je remarque le reflet de l’hostie, voilà ce que je crois être le plus concluant. Le corps mystique du Christ, sur sa tranche, comme cela, épouse le miroir formé par la coupelle, Ingres en a parfaitement polie la surface. Ce n’est plus un simple reflet, manifestement l’hostie reçoit dans sa pureté l’image de sa beauté incorruptible, c’est une participation admirablement nourrissante de la purification. L’âme peut ainsi, si elle le désire, se polir comme le miroir pour espérer refléter le plus fidèlement Dieu. Admirable donc lorsque l’observation est ainsi faîte, une vision en somme presque parfaite, recherchée, éducatrice, on comprend alors l’importance de la mise en scène. Ainsi, possédé, frappé, tandis que l’évidence s’accomplit, le pain devient la chair, son reflet l’esprit. Ingres rend visible l’invisible, une marque d’adresse qui ouvre le regard, l’impressionne et relie le mystère religieux au présent. Dieu est au rendez-vous, dans son rituel, celui de l’eucharistie, voici le corps libéré, celui de Son Fils Jésus Christ. Il n’est plus retenu, lui qui a donné sa vie, rempli de sa présence le cercle formé par l’hostie, en son centre, en croix, offre ainsi le symbole de l’homme parfait. C’est dans ce signe, homogène, sans commencement ni fin que s’inscrit la puissance divine, image du soleil, l’astre dont le génie est d’attirer tout à lui en d’autres cercles concentriques. A eux tous, ils constituent à diverses degrés les manifestations célestes, de tout cela on voit apparaitre sur la toile ronde d’autres cercles comme ceux de la Vierge formant son auréole. Là on voit le dépassement, Marie, condition présente du Verbe, qu’un sein comme le sien, plus saint, plus absolu, révèle en elle-même la gloire de son Fils. Une toute autre femme, qui sait si bien regarder, instaure devant nous un contact tout en finesse avec Dieu réel. Cette douce communion, si tendre et délicate, si blanche, si immaculé, semble exploser d’amour. C’est totalement intérieur, à vrai dire je me demande si elle ne m’a pas remarqué, la Vierge, allons, ses yeux semblent me voir ! Je me laisse entraîner, je me souviens, dans la chapelle de la Vierge à Saint Sulpice, devant le prêtre, avant de prendre l’hostie, je la vois, la vierge, au-dessus, elle me regarde avec son Fils dans les bras. C’est cela, si délicat bien sûr, c’est un phénomène rare, il ne faut point être distrait si l’on veut l’a voir. J’en étais distrait auparavant, maintenant je sais, c’est Ingres qu’il faut remercier !


Sermon de saint Augustin (+ 430), Sermon 272; éd. des Mauristes 5, 1103-1104.

Ce que vous voyez sur l'autel de Dieu, c'est le pain et la coupe : c'est cela que vos yeux vous signalent. Mais ce dont votre foi veut être instruite, c'est que ce pain est le corps du Christ, que cette coupe est son sang. Cela tient à une brève formule, qui peut suffire à la foi. Mais la foi cherche à s'instruire. Car vous pourriez me dire un jour : "Vous nous avez ordonné de croire. Donnez-nous une explication qui nous fasse comprendre."

En effet, chacun de nous peut avoir cette pensée : Notre Seigneur Jésus Christ, nous savons d'où il tient sa chair, de la Vierge Marie. Enfant, il a été allaité, nourri, il a grandi, il est parvenu à l'état d'homme jeune. <> Il est mort sur la croix, puis il en a été détaché pour être enseveli. Il est ressuscité le troisième jour, et il est monté au ciel le jour qu'il a voulu. C'est au ciel qu'il a élevé son corps, c'est de là qu'il viendra juger les vivants et les morts, c'est là qu'il réside présentement à la droite du Père. Alors, comment ce pain est-il son corps, et cette coupe, ou plutôt son contenu, peut-il être son sang ?

Mes frères, c'est cela que l'on appelle des sacrements : ils montrent une réalité, et en font comprendre une autre. Ce que nous voyons est une apparence corporelle, tandis que ce que nous comprenons est un fruit spirituel.

Si vous voulez comprendre ce qu'est le corps du Christ, écoutez l'Apôtre, qui dit aux fidèles : Vous êtes le corps du Christ, et chacun pour votre part, vous êtes les membres de ce corps (1Co 12,17). Donc, si c'est vous qui êtes le corps du Christ et ses membres, c'est votre mystère qui se trouve sur la table du Seigneur, et c'est votre mystère que vous recevez. À cela, que vous êtes, vous répondez : "Amen", et par cette réponse, vous y souscrivez. On vous dit : "Le corps du Christ", et vous répondez "Amen". Soyez donc membres du corps du Christ, pour que cet Amen soit véridique.

Pourquoi donc le corps est-il dans le pain ? Ici encore, ne disons rien de nous-mêmes, écoutons encore l'Apôtre qui, en parlant de ce sacrement, nous dit : Puisqu'il y a un seul pain, la multitude que nous sommes est un seul corps (1Co 10,17). Comprenez cela et soyez dans la joie: unité, vérité, piété, charité! Un seul pain: qui est ce pain unique ? Un seul corps, nous qui sommes multitude. Rappelez-vous qu'on ne fait pas du pain avec un seul grain, mais avec beaucoup. Soyez ce que vous voyez, et recevez ce que vous êtes. Voilà ce que l'Apôtre dit du pain.

Au sujet de la coupe, bien qu'il n'en ait pas parlé autant que du pain, il nous fait comprendre ce qui la concerne. Car, pour avoir l'apparence visible du pain, beaucoup de grains ne forment qu'une seule pâte, afin de réaliser ce que l'Écriture Sainte nous dit au sujet des fidèles : Ils avaient un seul coeur et une seule âme (Ac 4,32) devant Dieu. Il en est de même pour le vin. Rappelez-vous, mes frères, comment on fait le vin. De nombreux grains sont attachés à la grappe, mais le liquide contenu dans tous ces grains se rassemble en une boisson unique.

C'est ainsi que le Seigneur Christ nous a représentés, il a voulu que nous lui appartenions, et il a consacré sur sa table le mystère de notre paix et de notre unité. Celui qui reçoit ce mystère d'unité, mais ne garde pas le lien de la paix, reçoit un témoignage qui le condamne, au lieu de recevoir ce mystère pour son bien.


Prière

Seigneur Jésus Christ, dans cet admirable sacrement, tu nous as laissé le mémorial de ta passion; donne-nous de vénérer d'un si grand amour le mystère de ton corps et de ton sang, que nous puissions recueillir sans cesse le fruit de ta rédemption. Toi qui règnes.